蒙古語(yǔ)稱歌曲或歌唱為“道(tu:)”。當(dāng)代蒙古語(yǔ)中的“阿拉特道(artin tu:)”意為“阿拉特的歌”,漢譯為“民歌”?！鞍⒗亍迸f指蒙古貴族以外的平民，當(dāng)代亦指人民。“阿拉特道”實(shí)為與“人民”有關(guān)的現(xiàn)代概念，并非原生的傳統(tǒng)概念。
在蒙古族傳統(tǒng)觀念中，“歌”和“唱”是人際之間溝通的一種媒介或方式，用于非人際之間的演唱不被看作“歌”或“唱”。例如，婦女們哄誘母羊認(rèn)領(lǐng)羔羊時(shí)唱的歌和薩滿作法時(shí)的演唱行為均不被看作歌或歌唱。

蒙古族牧民在草原上歌唱

哄 誘 母 羊 歌

歌詞大意是：
砍掉你的脖子，
剖開(kāi)你的胸膛；
在春季的黑風(fēng)里，
你能幫我們做什么？
蒙古族民歌的分類體現(xiàn)著蒙古族民間“二元對(duì)立”的思維方式，主要有三種傳統(tǒng)的分類方法。第一種是從音樂(lè)型態(tài)方面，根據(jù)詞曲結(jié)合方式的不同分為“長(zhǎng)調(diào)”和“短調(diào)”。長(zhǎng)調(diào)字少腔長(zhǎng)，節(jié)奏自由，大多采用散板；短調(diào)字多腔短，節(jié)奏規(guī)整。第二種是從演唱場(chǎng)合方面分為禮儀性歌曲和非禮儀性歌曲(中部和東部地區(qū)稱“圖林道”和“育林道”)。第三種是從內(nèi)容方面分為嚴(yán)肅歌曲和非嚴(yán)肅歌曲(逗樂(lè)歌曲或諷刺幽默歌曲)。
以上三對(duì)分類概念之間有著明確的對(duì)應(yīng)關(guān)系，民間使用其中某一對(duì)概念時(shí)，其所指亦包含著另外兩對(duì)概念的含義。如使用長(zhǎng)調(diào)和短調(diào)這對(duì)最常用的分類概念時(shí)，長(zhǎng)調(diào)不僅指字少腔長(zhǎng)，節(jié)奏自由的歌曲，而且必須是內(nèi)容嚴(yán)肅，用于禮儀性場(chǎng)合的歌曲，短調(diào)反之。盡管每對(duì)概念均含有音樂(lè)型態(tài)、內(nèi)容和場(chǎng)合這三個(gè)既相互關(guān)聯(lián)，又相互限定的方面，但以哪個(gè)方面為側(cè)重，不同的地區(qū)則存在著取向差異。在中部和東部地區(qū)，習(xí)慣上注重長(zhǎng)調(diào)和短調(diào)在音樂(lè)型態(tài)方面的差異；在西部蒙古人的觀念中，長(zhǎng)調(diào)和短調(diào)的概念在應(yīng)用場(chǎng)合和方式方面得到強(qiáng)調(diào)，幾乎是禮儀歌和非禮儀歌的同義詞。西部蒙古人談及某一首民歌(尤其是長(zhǎng)調(diào))時(shí)，最關(guān)心的是這歌曲由什么身份的人唱、給誰(shuí)唱、在什么場(chǎng)合中唱、什么情況下不能唱等等。蒙古族民歌按演唱場(chǎng)合(應(yīng)用方式)對(duì)民歌進(jìn)行分類是西部蒙古人判斷民歌的功能和類型差異的著眼點(diǎn)，幾乎每個(gè)成年人都清楚在這種分類體系中每首民歌所處的位置。社會(huì)對(duì)這種分類體系有著嚴(yán)格的控制(盡管是無(wú)形的),不允許民歌的演唱在場(chǎng)合或應(yīng)用方式上出現(xiàn)錯(cuò)誤。
按場(chǎng)合對(duì)民歌分類的方法雖然古老，卻反映著蒙古族傳統(tǒng)的社會(huì)民俗風(fēng)貌。下面是音樂(lè)形態(tài)及應(yīng)用方式方面的分類圖示。
音樂(lè)形態(tài)方面的分類為：

內(nèi)容方面的分類為：

應(yīng)用方式方面的分類為：

(1)禮儀歌。
禮儀歌是在特定的禮儀性場(chǎng)合中實(shí)施禮儀內(nèi)容的歌曲。它既是禮儀活動(dòng)的組成部分，又是禮儀的表達(dá)手段。蒙古族禮儀歌一般在節(jié)日慶典、公共集會(huì)、家族聚會(huì)、婚禮葬禮等場(chǎng)合演唱，內(nèi)容以頌贊和訓(xùn)示為主，用長(zhǎng)調(diào)形式演唱，專曲專用。在西部地區(qū)，大多數(shù)禮儀歌在演唱者和受唱者的關(guān)系上有著明確的規(guī)定，體現(xiàn)著蒙古社會(huì)中被普遍接受的尊卑關(guān)系。這種演唱習(xí)俗中的規(guī)定性在中部和東部地區(qū)已經(jīng)被程度不同地淡化了。
給喇嘛唱的歌反映著二十世紀(jì)五十年代以前全民信教和喇嘛地位至尊的社會(huì)背景。每逢春節(jié)和正月十五，蒙古族群眾要去喇嘛廟參加集體宗教活動(dòng)。宗教儀式開(kāi)始前，由教民給喇嘛唱贊歌，借以表達(dá)虔誠(chéng)的宗教信仰。由于僧侶內(nèi)部有等級(jí)之分，給大喇嘛唱的歌不能唱給一般喇嘛。
給諾顏唱的歌反映著舊時(shí)蒙古社會(huì)的階級(jí)關(guān)系。“諾顏(nojn)”,意為“官人”,最初是在階級(jí)分化的基礎(chǔ)上從氏族中分離出來(lái)的游牧貴族，后逐漸成為有權(quán)有勢(shì)的蒙古世俗貴族和政府官吏的通稱。每逢年節(jié)，蒙古族牧民要給諾顏們拜年送禮，同時(shí)為他們的“政績(jī)”和“武功”唱贊歌。新官就任或舊官升遷，牧民也要按慣例登門(mén)為其唱頌歌祝吉。在封建游牧社會(huì)制度下，普通牧民的生存權(quán)利被諾顏們掌握著，加上僧俗統(tǒng)治者的欺騙性宣傳，人民群眾對(duì)富貴貧賤是命中注定的宿命觀深信不疑，寄生存希望于統(tǒng)治者的恩典，用唱贊歌的方式感恩戴德。從歌唱的接受者方面看，諾顏們?yōu)榱司S持對(duì)人民群眾的政治壓迫和經(jīng)濟(jì)剝削，恰恰需要人民對(duì)這種不合理的制度做出“合理”的理解。這正是這種粉飾太平的禮儀歌得以產(chǎn)生并成為習(xí)俗的社會(huì)根源和認(rèn)識(shí)根源。
晚輩給長(zhǎng)輩唱的歌，一般用于家族的聚會(huì)、宴客等活動(dòng)中，演唱時(shí)往往與敬酒行為相隨。在西部地區(qū)，這種歌曲被唱用時(shí)有著嚴(yán)格的規(guī)則，從受唱對(duì)象上可細(xì)分為給爺爺、奶奶唱的歌(沒(méi)有祖父、母以上親屬稱謂),給父、母親唱的歌，給舅舅唱的歌等等。家族內(nèi)的每個(gè)成員只能享用或演唱與其輩份相符的歌曲，與演唱者輩份、性別相同的人可以跟著演唱者(敬酒者)一起唱。在同輩人中以長(zhǎng)幼有別體現(xiàn)尊卑秩序，因此還有專為哥嫂、姐姐和姐夫唱的歌。

美麗杭蓋的鹿(給父母唱的歌)

歌詞大意是：
美麗杭蓋山的鹿，
頂著角走在前；
可尊可敬的父親，
無(wú)時(shí)不把我思念。
長(zhǎng)輩給晚輩唱的歌，除了用在節(jié)日聚會(huì)中，也是某些人生過(guò)渡儀式的重要組成部分。按照蒙古族傳統(tǒng)習(xí)俗，小孩周歲時(shí)(有些地區(qū)為三歲)要舉行剪發(fā)儀式，表示家族或部落的新成員渡過(guò)了生命開(kāi)始艱難的階段。儀式中，長(zhǎng)輩們每人剪下孩子的一綹頭發(fā)，為其唱《剪發(fā)歌》或念祝詞。男孩五歲時(shí)，要舉行上馬儀式，意味著他將獨(dú)立地迎接馬背生涯。父親在儀式中給孩子念祝詞，哥嫂為其唱《上馬歌》。在婚禮儀式中，長(zhǎng)輩們也用歌唱方式表達(dá)對(duì)新婚男女的祝福。男婚女嫁，人丁興旺是家族、部落和民族延續(xù)的需要，但生兒育女的艱辛往往給女方家庭帶來(lái)心理壓力。在母親給女兒唱的送嫁歌中往往表現(xiàn)出這種十分復(fù)雜的心態(tài)。此外，長(zhǎng)輩們常利用民歌向青少年進(jìn)行蒙古社會(huì)行為準(zhǔn)則的教育，傳承部落、民族的歷史和文化知識(shí)。
隨著蒙古社會(huì)的變遷，交往需要的增長(zhǎng)和地緣關(guān)系的擴(kuò)大，禮儀歌的演唱者和受唱者的關(guān)系也超出了血緣范圍。在中部和東部地區(qū)，禮儀歌中“朋友”、“兄弟”等詞匯出現(xiàn)的頻率高于親屬稱謂詞匯。在西部地區(qū)，演唱者和受唱者可以是真實(shí)的親屬關(guān)系，也可以是象征性的、親屬之外的長(zhǎng)輩和晚輩的關(guān)系。然而，禮儀歌的核心——長(zhǎng)幼尊卑的秩序并未松動(dòng)。例如，舊日為官吏、顯貴們唱的歌，略加改動(dòng)歌詞后，用來(lái)給今日的領(lǐng)導(dǎo)干部唱，仍然不能為其他階層的人享用。
慶典歌曲雖然在演唱者和受唱者之間沒(méi)有等級(jí)、輩份的明確規(guī)定，但要求在莊嚴(yán)的禮儀性場(chǎng)合中唱用，以借助特定的場(chǎng)合實(shí)現(xiàn)聚合民族心理的功能。這些歌曲一般在那達(dá)慕大會(huì)或其他一些集會(huì)、節(jié)慶活動(dòng)中演唱。其內(nèi)容主要是歌頌蒙古族歷史上著名的英雄人物和他們的功績(jī)，或歌唱部落、民族的歷史，贊頌宗教、贊美家鄉(xiāng)的山川湖泊、草原和駿馬等，如《成吉思汗頌歌》、《遼闊富饒的阿拉善》、《紅走馬》、《巴音杭蓋》、《黃教的天空》等等。此外，還有舉行葬禮時(shí)唱的安魂歌和在那達(dá)慕大會(huì)摔跤比賽時(shí)唱的摔跤歌等。

成吉思汗頌歌

(2)非禮儀歌。
按照蒙古社會(huì)傳統(tǒng)的行為準(zhǔn)則，這類歌曲沒(méi)有實(shí)施禮節(jié)的功能，一般不在禮儀性場(chǎng)合唱用。這類歌曲在音樂(lè)上采用短調(diào)形式，一曲多詞的情況十分普遍。
愛(ài)情歌曲在此類歌曲中占很大比重，一些以真人真事為基礎(chǔ)的愛(ài)情故事常常是這類歌曲的素材。主要有相思型和諷刺型兩種。相思歌多從正面表達(dá)青年男女的相互愛(ài)戀之情，追求自由、幸福的美好愿望或愛(ài)情遭遇的感傷，如《森吉德瑪》、《黑緞子坎肩》、《達(dá)古拉》、《小情人》、《平地上的一朵蘭花》等。

黑 緞 子 坎 肩

諷刺歌中的描寫(xiě)對(duì)象多為愛(ài)情冒險(xiǎn)的失敗者，歌詞詼諧幽默，曲調(diào)活潑，實(shí)為青年男女愛(ài)情生活中苦中作樂(lè)式的自我解嘲。
搖兒歌和兒歌在東部地區(qū)有較多的流傳，如《普茹萊弟弟》、《蛤蟆調(diào)》、《嬉戲歌》等。其中猜謎內(nèi)容的兒歌最受兒童的喜愛(ài)。在西部，雖有搖兒歌在婦女中廣泛流傳，如《布吾勒代》,但西蒙古人不把搖兒歌看作歌。
隨著時(shí)代的變遷，這類歌曲在內(nèi)容上也出現(xiàn)了一些愛(ài)情生活之外的題材。近現(xiàn)代，在中部和東部地區(qū)產(chǎn)生了一批反映蒙古族人民反抗帝國(guó)主義侵略和封建統(tǒng)治的民歌，如《引狼入室的李鴻章》、《獨(dú)貴龍》、《反日歌》等。此外，當(dāng)今中部的一些地區(qū)在迎賓、宴客儀式中的敬酒歌也有用短調(diào)形式演唱的，如《金杯》。在西部，這些內(nèi)容上趨于“嚴(yán)肅化”的短調(diào)歌曲并未被作為禮儀歌唱用，西部蒙古人仍然恪守著長(zhǎng)調(diào)是禮儀歌專用形式的傳統(tǒng)觀念。
近代以來(lái)，在中部蒙古族聚居的農(nóng)業(yè)區(qū)還產(chǎn)生出一種與說(shuō)唱音樂(lè)風(fēng)格相近的敘事歌。其曲調(diào)簡(jiǎn)短、結(jié)構(gòu)方整，與語(yǔ)言結(jié)合緊密，用四胡和馬頭琴伴奏、自拉自唱。內(nèi)容有兩類：(1) 歌頌人民起義斗爭(zhēng)和英雄人物，如《嘎達(dá)梅林》、《英雄陶克圖之歌》; (2) 愛(ài)情故事，如《達(dá)那巴拉》、《諾麗格爾瑪》、《東克爾大喇嘛》等。
口耳相傳是蒙古族民歌傳承的基本方式。蒙古人從嬰兒時(shí)就聽(tīng)母親為他(她)唱搖兒歌，兒童至成年期間聽(tīng)長(zhǎng)輩們?yōu)槠涑鞣N人生過(guò)渡儀式上的歌曲，并且在他們可以進(jìn)入的公共場(chǎng)合(如節(jié)日、聚會(huì)中的娛樂(lè)活動(dòng))受到社會(huì)音樂(lè)生活的熏染，有時(shí)還有參與表演的機(jī)會(huì)。進(jìn)入成年以后，當(dāng)他們意識(shí)到歌唱既是社會(huì)禮儀中不可缺少的部分，又是娛樂(lè)的重要手段時(shí)，就會(huì)自覺(jué)地學(xué)習(xí)并付諸于演唱實(shí)踐。當(dāng)意識(shí)到優(yōu)秀歌手會(huì)受到社會(huì)尊重，有條件的人會(huì)在這方面下更多的功夫。進(jìn)入中老年階段，他們擔(dān)當(dāng)?shù)纳鐣?huì)角色又有把本民族、本部落的傳統(tǒng)文化(包括歌唱習(xí)俗)給下一代灌輸?shù)牧x務(wù)。
蒙古族民歌的歌詞為分節(jié)歌韻文體，歌詞的章法結(jié)構(gòu)有節(jié)、行、單詞和音節(jié)四個(gè)層次。每首民歌至少有兩節(jié)歌詞，多者可達(dá)十幾節(jié)，其中以三至五節(jié)一首最為常見(jiàn)。每節(jié)歌詞的行數(shù)以四行者居多，并且兩兩成對(duì)地形成一個(gè)完整的句意。一行歌詞的實(shí)詞數(shù)少則兩個(gè)，多則六七個(gè)，最常見(jiàn)的是二至四個(gè)實(shí)詞構(gòu)成一行。一行歌詞無(wú)論詞數(shù)多少，都在語(yǔ)氣的頓挫中形成兩個(gè)節(jié)拍群。節(jié)拍群中句重音有規(guī)律地循環(huán)所產(chǎn)生的律動(dòng)同曲調(diào)中律動(dòng)單位相對(duì)應(yīng)。在長(zhǎng)調(diào)歌曲中，節(jié)拍群對(duì)應(yīng)一個(gè)旋律句；在短調(diào)歌曲中，節(jié)拍群同小節(jié)對(duì)應(yīng)。每行歌詞的音節(jié)數(shù)以六至八個(gè)音節(jié)為多，各行的音節(jié)數(shù)基本相等。西部地區(qū)的民歌還反映著蒙古語(yǔ)古代語(yǔ)音的某些特征：衛(wèi)拉特方言在語(yǔ)音演變過(guò)程中，多音節(jié)詞第一音節(jié)后幾乎全部消失的短元音(參閱孫竹《關(guān)于國(guó)內(nèi)現(xiàn)代蒙古語(yǔ)的方言劃分問(wèn)題》,青海師范學(xué)院學(xué)報(bào)1981年第2期),在歌唱中往往顯現(xiàn)出來(lái)。歌詞的押韻方式主要有頭韻和尾韻兩種，頭韻方式最為強(qiáng)調(diào)。在一節(jié)歌詞中，各行首的第一個(gè)音節(jié)或音素相同則可構(gòu)成頭韻，一首民歌的各節(jié)歌詞一般不用相同頭韻。常用的頭韻格式AAAA,AAAB、AABB等。一節(jié)歌詞行末的最后一個(gè)詞或音節(jié)相同則構(gòu)成尾韻。主要有XYXY、XYZY兩種基本的尾韻格式。
蒙古族民歌的歌詞在修辭手法上多用比興，少用直陳。大部分民歌以雙行起興，興句與歌詞主體在內(nèi)容上可有關(guān)聯(lián)或無(wú)關(guān)聯(lián)。興句與主詞內(nèi)容無(wú)關(guān)時(shí)，主要起韻律作用。比興所借助的事物同蒙古人特定的生活環(huán)境密切相關(guān)，借助于高山、河流、動(dòng)物、草木比興的較為常見(jiàn)，其中以動(dòng)物一類為多，動(dòng)物中又以各種馬的出現(xiàn)頻率最高。蒙古人對(duì)馬的毛色、步態(tài)、年齡有著極為精細(xì)的分類，用馬來(lái)起興的詞匯非常豐富。
蒙古族民歌的襯詞多無(wú)詞義，有單音節(jié)和多音節(jié)兩種。單音節(jié)襯詞有V、CV、CVC三種構(gòu)造(V表示元音，C表示輔音)。V型襯詞被廣泛地運(yùn)用于長(zhǎng)調(diào)正詞后的襯腔中。CV型襯詞除了與長(zhǎng)調(diào)正詞后的襯腔配置，還常用于短調(diào)的句尾。CVC型襯詞僅用于短調(diào)的句尾。多音節(jié)襯詞有專用于某一首歌曲的和用于句首的兩種情況，前者多見(jiàn)于短調(diào)民歌，歌名往往取自該襯詞，如《奔布來(lái)》、《布吾勒代》等。后者常用在主詞開(kāi)始前短小的下滑音中，如[oji]。
民歌的曲式結(jié)構(gòu)多為單樂(lè)段，二句體和四句體為主要樣式，短調(diào)一般為方整性結(jié)構(gòu)，長(zhǎng)調(diào)則為非方整性結(jié)構(gòu)。二句體結(jié)構(gòu)多見(jiàn)于長(zhǎng)調(diào)，兩個(gè)旋律句分別配置一行歌詞中的兩個(gè)節(jié)拍群，詞曲關(guān)系主要有以下幾種結(jié)合方式：
上句：
a)詞1 詞2 襯
b)詞1 襯 詞2 襯
c)詞1 襯 詞2
d)詞 襯下句：
e)詞頭 襯 詞尾
f)詞1 襯 詞2
g)襯 詞頭 襯 詞尾
h)襯 詞1 襯 詞2
在曲調(diào)構(gòu)成上，下句多為上句的變化，以換頭重復(fù)或五度重復(fù)為主要手法。
四個(gè)旋律句的長(zhǎng)調(diào)配置兩行歌詞，詞曲結(jié)合方式同上圖二句體的八種形式無(wú)明顯差異。一、三句采用上句形式，第二句多用上句形式，亦可用下句形式，第四句用下句形式。短調(diào)多為四句體，四個(gè)旋律句分別配置四行歌詞(一節(jié)),樂(lè)段構(gòu)成大多為起、承、轉(zhuǎn)、合模式。
除了某些敘事歌曲采用自拉自唱形式，蒙古族民歌的演唱以徒歌方式為主，有獨(dú)、齊唱和演唱多聲部長(zhǎng)調(diào)的“潮爾道”唱法三種形式。齊唱實(shí)為一人領(lǐng)頭，其他人跟著一起唱。齊唱的組合方式在禮儀性場(chǎng)合中往往以輩份或性別來(lái)確定?！俺睜柕馈敝笌в谐掷m(xù)低音的長(zhǎng)調(diào)，亦指演唱這種長(zhǎng)調(diào)的唱法。“潮爾道”唱法有兩種：一種是演唱時(shí)上聲部由一人獨(dú)唱，下聲部由一人或幾人以持續(xù)低音伴唱，流行在中部察哈爾和東部科爾沁地區(qū)，多用于莊嚴(yán)隆重的集會(huì)場(chǎng)合。過(guò)去常用于宮廷、王府及各種慶宴中。另一種是流傳在西部阿勒泰地區(qū)，由一個(gè)人同時(shí)演唱兩個(gè)聲部的獨(dú)特唱法，稱為“浩林潮爾”?！昂屏帧币鉃樯ぷ?發(fā)出的),“潮爾”意為雙音。演唱時(shí)用喉音發(fā)出持續(xù)低音作為下方聲部，同時(shí)運(yùn)用對(duì)泛音的控制技術(shù)形成上方旋律聲部。蒙古族把高音區(qū)的演唱或高音稱為“乃仁道”,意為“細(xì)音”;稱低音區(qū)的演唱或低音為“別登道”,意為“粗音”。二者在演唱方法上的區(qū)別表現(xiàn)為假聲與真聲。在長(zhǎng)調(diào)中，正詞用真聲演唱，襯詞多用假聲演唱。婦女們演唱一些感傷的長(zhǎng)調(diào)時(shí)較少使用假聲。短調(diào)多用真聲演唱。在中部和東部地區(qū)，演唱長(zhǎng)調(diào)的襯腔時(shí)常使用一種稱為“諾古拉”的裝飾性發(fā)聲技巧?！爸Z古拉”意為“皺折”,效果如顫音。諾古拉唱法有三種：(1)“浩林諾古拉”靠聲帶的特殊震動(dòng)發(fā)出跳動(dòng)的同度反復(fù)音；(2)“腭柔諾古拉”主要靠下頜的上下快速活動(dòng)產(chǎn)生上方大二度或小三度的音；(3)“膛奈諾古拉”主要靠軟腭的活動(dòng)產(chǎn)生上方或下方的大二度、小三度音。前兩種諾古拉可結(jié)合起來(lái)使用，更加豐富了這種唱法的表現(xiàn)力。(參閱閣日勒?qǐng)D《怎樣演唱諾古拉》,《民族音樂(lè)論文集》,中央音樂(lè)學(xué)院出版社1993年版)諾古拉技巧的運(yùn)用，已成為演唱長(zhǎng)調(diào)民歌的重要審美標(biāo)準(zhǔn)之一。