明中葉以后，為當時一般文士所推重的是弘治年間興起的前七子和嘉靖年間興起的后七子的復古文學運動，可以說，當時的正統(tǒng)文壇是這前后七子的天下。他們有一個共同的創(chuàng)作理想：文必秦漢，詩必漢魏盛唐。他們企圖通過模擬秦漢散文和漢魏盛唐詩而達到振興明代雅文學的目的。
前七子重模形，即句擬字模；后七子側重模神，即模仿古人作品的神韻。他們以為，文學之“法”就存在于古人的作品之中，若想領悟文學之“法”,須通過模擬這一途徑，其初衷絕非以模擬代替最終的創(chuàng)作，而是將其作為學詩的一種手段，正如謝榛所說：“學詩者當如臨字之法……久而入悟，不假臨矣?！?《四溟詩話》卷二)“臨”是為了最終“不假臨”,掌握了“法”之后便可任己變化，有自己的創(chuàng)作風格了。但不幸得很，正如王世貞所言：“若尋端議擬以求日新，則不能無微憾?！?《藝苑卮言》卷七)只不過“微憾”不微，七子們在具體創(chuàng)作實踐中，不同程度地將學詩當成了寫詩，只“擬”而不“新”了，將不合格的“產品”,大量投放市場，模擬反成了他們的“創(chuàng)作”特色。他們留下大批的仿秦漢、仿盛唐的詩文古董，備受后人的嘲笑和指責。這與他們生前那么熱切而執(zhí)著地從事模擬的“創(chuàng)作”,贏得陣陣的采聲，形成多么鮮明的對比。
這次慘痛的教訓告訴我們，模擬是不會產生優(yōu)秀作品的，這不是文學創(chuàng)作的正路。