1918年，舊歷7月13日，李叔同披剃出家于杭州虎跑定慧寺，從此開(kāi)始了弘一生涯。雖為僧人，卻一如在俗的李叔同，喜常變名號(hào)。出家后，諸藝俱棄，唯存書(shū)法，偶作佛像畫(huà)。
李叔同曾說(shuō)：“夫耽樂(lè)書(shū)術(shù)，增長(zhǎng)放逸，佛所深戒。然研習(xí)之者能盡其美，以是書(shū)寫(xiě)佛典，流傳于世，令諸眾生歡喜受持，自利利他，同趣佛道，非無(wú)益矣?！?《李息翁臨古法書(shū)·序》)
佛是否深戒過(guò)書(shū)法？習(xí)書(shū)藝是否與佛旨相違？為存書(shū)藝在身，是否要有這一段說(shuō)法？實(shí)在令人困惑。佛傳東土，棄漢字書(shū)法，佛經(jīng)將怎樣存在？中華僧人，自古至今善書(shū)者比比皆是，即使如懷素和尚醉心狂草也未見(jiàn)被逐出佛門(mén)。漢魏南北朝時(shí)，佛經(jīng)用正體抄寫(xiě)，注疏用行、草體，且常寫(xiě)在經(jīng)文紙背。其時(shí)草法一度混亂，波及僧人，智永書(shū)八百本真草千文散給浙東諸寺，以防混亂的草法妨礙佛理文字的正確表達(dá)。抄寫(xiě)經(jīng)文是功德之事，又離不開(kāi)傳統(tǒng)書(shū)法，于是就有經(jīng)生書(shū)手者。凡此種種，均說(shuō)明佛教和書(shū)法有一種不解之緣。其實(shí)，佛教漢化，除表現(xiàn)在佛的思想內(nèi)容上外，還表現(xiàn)在佛教和中國(guó)的建筑藝術(shù)、雕塑藝術(shù)、繪畫(huà)藝術(shù)、書(shū)法藝術(shù)的有機(jī)結(jié)合上。這只要踏進(jìn)中國(guó)的廟宇，就一目了然了。
出家后弘一的書(shū)法，有了很大的變化，且漸向個(gè)性的成熟的書(shū)風(fēng)發(fā)展。對(duì)此變化，許多友人深為贊賞，弘一似乎很樂(lè)意接受這些順耳的贊語(yǔ)。
馬一浮贊曰： “大師書(shū)法，得力于張猛龍碑。晚歲離塵，刊落鋒穎，乃一味恬靜，在書(shū)家當(dāng)為逸品?！庇谑呛胍粚?duì)此加以認(rèn)同并說(shuō)：“朽人之字所示者：平淡、恬靜、沖逸之致也。”逸品之格，在書(shū)品諸格中首推第一，可謂推崇備至，亦可謂自負(fù)之極。
陳祥耀有對(duì)其出家后書(shū)風(fēng)演進(jìn)的三階段說(shuō)：“其初由碑學(xué)脫化而來(lái)，體勢(shì)較矮，肉較多；其后肉漸減，氣漸收，力漸凝，變成較方較楷的一派。數(shù)年后乃由方楷而變?yōu)樾揲L(zhǎng)，骨肉由飽滿而變?yōu)槭萦玻瑲忭嵱沙列鄱優(yōu)榍灏?，其不可及處，乃在筆筆氣舒、鋒藏、神斂。寫(xiě)這種字，必先把全股精神集于心中，然后運(yùn)之于腕，貫之于筆，傳之于紙。心正筆正，此之謂歟。”“有法師之人品，有法師的心靈修養(yǎng)工夫，有法師的書(shū)畫(huà)天才，故有那種清氣流行，線條俊蕩之書(shū)法?！◣熇蠋煏?shū)法，根脈愈來(lái)愈韌，愈有柔而堅(jiān)之力量，是亦夕陽(yáng)絢爛黃昏最好之象征。”(引自林子青 《漫談弘一法師的書(shū)法》)
出家后，弘一的書(shū)跡仍然如在俗，骨力外耀，劍拔弩張，北碑之陽(yáng)剛之氣赫然在目。當(dāng)時(shí)為普陀山印光寫(xiě)經(jīng)，印光認(rèn)為如此書(shū)風(fēng)不合經(jīng)書(shū)體格，回信說(shuō)：“寫(xiě)經(jīng)不同寫(xiě)字屏，取其神趣，不求工整。若寫(xiě)經(jīng)，宜如進(jìn)士寫(xiě)策，一筆不容茍簡(jiǎn)，其體必須依正體。若座下書(shū)札體格，斷不可用?！边@一棒喝，使弘一幡然醒悟，佛界自有佛界之書(shū)格，遂改依晉唐楷式，學(xué)歐陽(yáng)詢、虞世南楷書(shū)，學(xué)閣帖晉人書(shū)。如五十一歲時(shí)書(shū)贈(zèng)印月 “會(huì)心當(dāng)處即是，泉水在山乃清”聯(lián)，極有歐味；五十二歲書(shū)“一即是多多即一，文隨于義義隨文”聯(lián)，帶有閣帖木板味。綜觀其一生書(shū)法，大變于1929年前后，即五十歲左右，是無(wú)疑的。其時(shí)，體格多變而互存，除尺牘用行書(shū)外，多用楷書(shū)寫(xiě)偈語(yǔ)，而略帶行意，偶用篆書(shū)，草書(shū)和隸書(shū)難得一見(jiàn)。行書(shū)比在俗時(shí)精麗勁健，氣沉質(zhì)厚。書(shū)作多用圓轉(zhuǎn)筆法，不再見(jiàn) 《天發(fā)神讖》的痕跡，且愈至晚年愈呈鐵線篆之規(guī)范。楷書(shū)有二種體格，一種如《戒定慧》橫披。魯迅向日本友人內(nèi)山完造乞得，記入1931年3月1日日記，其書(shū)剛?cè)嵯酀?jì)，方圓兼使，碑的質(zhì)直和帖的委婉雜糅為一體，雖已自成一格，但不是上乘之作，北碑的“火氣”還未去盡，難入佛界之凈境。另一件書(shū)作，書(shū)于1929年底或1930年初，這一體格的出現(xiàn)標(biāo)志著個(gè)性書(shū)風(fēng)的成熟，即佛境之空凈融入書(shū)體，真正體現(xiàn)“如見(jiàn)佛法”的底蘊(yùn)，從點(diǎn)畫(huà)形質(zhì)上看，有虞世南的遺風(fēng)，但結(jié)體是自己的。以后的十年間，大多寫(xiě)此種體格，似是他的最終選擇。

李叔同書(shū)法

這一風(fēng)格選擇，馬一浮說(shuō)是“逸”,弘一自己也認(rèn)同這個(gè) “逸”,“平淡、恬靜、沖逸之致也”。葉圣陶在1937年11月7日《弘一法師的書(shū)法》一文中也極為贊許，說(shuō)：“弘一法師近幾年來(lái)的書(shū)法，有人說(shuō)近于晉人。但是，摹仿的哪一家呢？實(shí)在說(shuō)不出。我不懂書(shū)法，然而極喜歡他的字?！?yàn)樗N(yùn)藉有味。就全幅看，好比一位溫良謙恭的君子人，不亢不卑，和顏悅色，在那里從容論道。就一個(gè)字看，疏處不嫌其疏，密處不嫌其密，……不容移動(dòng)一絲一毫。再就一筆一畫(huà)看，無(wú)不使人起充實(shí)之感，立體之感。有時(shí)候有點(diǎn)兒像小孩子所寫(xiě)的那樣天真，但是一面是原始的，一面是成熟的，……毫不矜才使氣，功夫在筆墨之外，所以越看越有味”。
確實(shí)如此！從直觀形象上看，點(diǎn)畫(huà)如百煉鋼化為繞指柔，由在俗時(shí)的勇猛剛勁化來(lái)，達(dá)剛極乃柔之境，按套話說(shuō)，即是筋勝之書(shū)，絕無(wú)露骨使力之跡，雖瘦而豐潤(rùn)。結(jié)體修長(zhǎng)，幾乎修長(zhǎng)到不能再修長(zhǎng)的地步，于是一些點(diǎn)畫(huà)盡力收斂，甚至用點(diǎn)法來(lái)代替，如： “梅”、“撲”的左旁，有些點(diǎn)畫(huà)又盡力舒展，否則不足以舒筋逸氣，從而構(gòu)成較強(qiáng)的疏密對(duì)比。這一書(shū)體格局的形成，最初的思維痕跡可追溯到1917年初秋，即斷食后改名李嬰書(shū)贈(zèng)劉質(zhì)平格言。其格言書(shū)中有說(shuō)“涵養(yǎng)全得一緩字，凡語(yǔ)言動(dòng)作皆是?！奔啊耙遂o默宜從容宜謹(jǐn)嚴(yán)宜儉約”的 “四宜”說(shuō)等。
劉質(zhì)平曾回憶弘一出家后書(shū)寫(xiě)時(shí)的情況。“書(shū)寫(xiě)時(shí)閉門(mén)，不許人在旁亂神，由我執(zhí)紙，口報(bào)字，師聽(tīng)音而書(shū)，落筆遲遲，全副精神貫諸紙上，每幅(五尺整紙)需寫(xiě)三小時(shí)左右，寫(xiě)畢滿頭大汗，非常疲勞?！?《弘一法師遺墨保存及其生活回憶》)可見(jiàn)其運(yùn)筆之緩，達(dá)到何等程度。才氣橫溢者，思維最為活躍，尤以藝術(shù)家為典型，好動(dòng)好矜才使氣，落筆書(shū)寫(xiě)任性而揮運(yùn)，縱橫瀟灑，振筆疾書(shū)，氣勢(shì)非凡。如將這一本性，反其道而行之，以“緩”來(lái)處理，斂才息氣，能不“滿頭大汗，非常疲勞”?靜穆、沖逸、平淡背后有一個(gè) “累”字。
為體現(xiàn)“四宜”之旨，舉筆以平直為法，盡力減弱波動(dòng)之筆，不主提按、粗細(xì)、輕重、頓挫等強(qiáng)烈的對(duì)比，使筆姿形態(tài)儉到不能再儉的程度，更不用鋒芒，如清風(fēng)輕拂碧水、暗香浮動(dòng)黃昏。此境得之不易。
其實(shí)，這一書(shū)風(fēng)還有佛界之空境。佛界空門(mén)，全在一個(gè) “空”字，由 “空”而生出靜、凈。把握弘一最后十年的書(shū)法個(gè)性，當(dāng)從“空”著眼，才可體味個(gè)中三昧，得其真諦。此“空”不是沒(méi)有一切，而是密度極大的一種存在，難用感官直接察知，只有通過(guò)“有”之物的比較，才能體悟到 “空”的存在，其力無(wú)比。于是，書(shū)法中的 “白”就成為 “空”的象征。修長(zhǎng)的字形，似受 “空”之力而”有”,提按頓挫輕重粗細(xì)圭角鋒芒等等，均受 “空”之力的存在而全然消失，在“滿頭大汗”的運(yùn)行下，一點(diǎn)一畫(huà)才得以撥開(kāi)一點(diǎn) “空”,而擠身其間。入 “空”之難，非勇猛精進(jìn)何能入 “空”。
有的論書(shū)者將八大山人和日本良寬和尚的書(shū)法與之比較，認(rèn)為弘一的書(shū)風(fēng)似受他們的影響，恐怕是未品味這一“空”境。八大山人的點(diǎn)畫(huà)運(yùn)筆時(shí)將白處割分，黑色的筆畫(huà)蓋過(guò)空白，有疏密而無(wú) “空”的存在。良寬的書(shū)法，亦如此，且拋露骨力，刺“空”為白，“空”也就不存在。而弘一大師的書(shū)法，“空”是主體，黑色的點(diǎn)畫(huà)是以“空”的存在而 “有”的，點(diǎn)畫(huà)布運(yùn)之間始終尊 “空”而不刺“空”,順?lè)凇翱铡?一些舒展的筆畫(huà)，在羊毫的緩動(dòng)下，輕柔地親切地貼緊于 “空”,不矯不驚，不攪動(dòng)“空”。這一非凡的“空”境，得益于他深研佛典和過(guò)人的才華，也得益于深厚的書(shū)法功力。
當(dāng)時(shí)，朱自清、郁達(dá)夫、郭沫若等均慕名向他索書(shū)。馬敘倫賦詩(shī)求書(shū)，托夏丐尊轉(zhuǎn)報(bào)，但未達(dá)而聞弘一已圓寂，只能感嘆 “緣慳”而矣。
弘一的圓寂，對(duì)佛界和塵界來(lái)說(shuō)都是一件大事。圓寂前所寫(xiě)二紙“遷化書(shū)偈”分贈(zèng)劉質(zhì)平、夏丐尊，一時(shí)引起震動(dòng)，盛言高僧預(yù)悉死期?！斑w化書(shū)偈”仍保持以往的“空”境，“九”月 “初四”日用紅筆，是弟子填寫(xiě)的，還是那樣靜穆、空寂、寧凈，絲毫不見(jiàn)圓寂來(lái)臨所帶來(lái)的情緒波動(dòng)之跡，令人敬佩。
但最后之絕筆“悲欣交集”四字，書(shū)于九月初一(1942年),一反以往筆法，破 “空”而出，令人驚訝。林子青《弘一大師傳》是如此闡釋的，“一面欣慶自己的解脫，一面悲愍眾生的苦惱”。似可茍同，又不可茍同。
按佛旨之意，佛界之內(nèi)無(wú)所謂悲歡，悲歡即為情欲。高僧圓寂，是為定數(shù)，無(wú)生死之界，是生是死均能解脫。塵界有悲，是劫數(shù)未盡，也難盡，一旦全盡，也就無(wú)存佛了。而弘一晚年喜用“晚晴老人”自稱，這一稱謂與其說(shuō)是僧號(hào)，不如說(shuō)是隱士之號(hào)，絕無(wú)僧意。傳統(tǒng)士人彷徨于入世、出世之間，入世為仕，出世為隱。入世即為塵界，出世類同于入空門(mén)，唯不成情欲，在空門(mén)與塵界之間。弘一圓寂前的心境似是如此。試看“悲欣交集”之書(shū)，點(diǎn)畫(huà)方折筆法大增骨力蓋過(guò)筋力，躍動(dòng)代替柔緩，以往全然不見(jiàn)的蒼渴墨色，此時(shí)赫然在目，鋒芒畢露，黑色的點(diǎn)畫(huà)大于白色，“空”不再作為主體存在，結(jié)體雖仍然修長(zhǎng)，但點(diǎn)畫(huà)舒展時(shí)，與 “空”不再親和，而是用力 “刺”之，點(diǎn)畫(huà)起訖時(shí)帶毫鋒，有外耀之意，無(wú)順?lè)畱B(tài)，似是生命即將圓寂時(shí)最后的力的表露。與空境之書(shū)相比，難分伯仲，空境之書(shū)的天真自然是佛天之籟，此書(shū)的天真自然是人天之籟，均為自然流露。關(guān)鍵在于心境的轉(zhuǎn)換，心境與佛天相合，心境與人天相合，自然難免有所不同。

李叔同書(shū)法

朱光潛說(shuō)得好：“以出世的精神做著入世的事業(yè)”。弘一，仍然是有傳統(tǒng)士大夫精神的僧人。