北宋文學(xué)家、書(shū)畫(huà)家蘇軾(1037—1101)酷好音樂(lè)，終生與琴為友。所撰《雜書(shū)琴事》,錄論琴短文十則?！肚俜茄怕暋芬晃姆从车氖瞧淝贅?lè)審美觀念中的崇俗抑胡意識(shí)。這既與以往視琴為雅的傳統(tǒng)審美觀念不同，也表現(xiàn)了一種重視傳統(tǒng)“中華之聲”、從審美接受角度排斥當(dāng)時(shí)流行“胡樂(lè)”的審美趣好。蘇軾不持崇雅抑俗的審美態(tài)度，但是在“古之鄭衛(wèi)”與“今世鄭衛(wèi)”這兩類(lèi)俗樂(lè)之間，他持崇華聲、抑胡樂(lè)的審美主張。
蘇軾在《戴安道不及阮千里》一文中，以“中和”、“恬淡”為琴樂(lè)審美特征，并且尤為強(qiáng)調(diào)的是操琴者內(nèi)心的平和淡泊，主張心與聲、操琴行為與所奏琴聲兩者“藝術(shù)化”的統(tǒng)一。
蘇軾的《文與可琴銘》,雖未直接提出某種具體的琴樂(lè)審美觀念，但是其論述所表明的，卻正是琴樂(lè)審美范疇中“虛”與“實(shí)”、“動(dòng)”與“靜”之間的相互兼濟(jì)、對(duì)立統(tǒng)一。所謂“攫之”與“之”、“如水赴谷”與“如葉脫木”、有聲與無(wú)聲、“長(zhǎng)言”與“不言”,以及審美中對(duì)琴樂(lè)的深遠(yuǎn)與愉悅、激懷與靜泊的不同感受，皆由奏琴之指法談及內(nèi)心體驗(yàn)，以物喻之，以心驗(yàn)之。蘇軾在這里把握的是音樂(lè)審美中同一對(duì)象的兩種美學(xué)性格，并視其為琴樂(lè)審美中皆不可缺的審美特征，這是他對(duì)古代琴樂(lè)審美理論的豐富和重要貢獻(xiàn)。
北宋朱長(zhǎng)文(1041—1100)所著《琴史》是現(xiàn)存最早的琴史專(zhuān)著。《琴史》中反映的音樂(lè)美學(xué)思想，大致包括以下四個(gè)方面的內(nèi)容：
(1)提出音樂(lè)審美的目的在于審音辨志，其過(guò)程是“知曲——察音——探志”?！墩撘簟芬晃氖紫瓤隙ㄒ舯居谌饲?，認(rèn)為常人皆能聽(tīng)聲而情為之所感，但此是聽(tīng)聲而并非知音，能知音者應(yīng)能由聲中辨其心態(tài)。朱長(zhǎng)文以“八音”(各類(lèi)樂(lè)器)中“絲聲”最易表現(xiàn)人情，故理論闡述上多以琴樂(lè)為例說(shuō)明其審音辨志的審美思想。
(2)認(rèn)為琴樂(lè)感人是通過(guò)“心”起作用，強(qiáng)調(diào)琴音在于導(dǎo)情?！稁煏纭分蟹Q(chēng)“琴者，樂(lè)之一器耳”,而“民心”不同，所感亦不同?！稁熚摹分幸浴靶恼叩酪?，琴者器也”,認(rèn)為學(xué)琴首先在于“正心”,然后“審法”,掌握一定的演奏技藝，終而達(dá)到“審音”的目的。這些，都強(qiáng)調(diào)了琴樂(lè)演奏、欣賞審美活動(dòng)中“心”的重要作用。
(3)對(duì)于琴樂(lè)中的不同體裁(琴歌與作為純器樂(lè)曲的琴曲),朱長(zhǎng)文推崇琴歌的形式，認(rèn)為這種琴樂(lè)藝術(shù)形式美在“表里均也”。他認(rèn)為“情發(fā)于中”而表于言辭，“聲發(fā)于指”而成于音聲，由是“作歌以配弦”,成就其“表里均也”之美。此稱(chēng)為“達(dá)樂(lè)”,即達(dá)到琴樂(lè)審美和“樂(lè)教”的目的。朱長(zhǎng)文以古樂(lè)皆為弦歌，乃至《詩(shī)》皆可為琴曲為例，證明琴歌形式的完善。相比較而言，他以近世琴家操琴“皆無(wú)歌辭，而繁聲以為美”及“細(xì)調(diào)瑣曲，雖有辭，多近鄙俚，適足以助歡欣”的琴樂(lè)為不美。
(4)朱長(zhǎng)文在《盡美》一文中，從琴樂(lè)實(shí)現(xiàn)的全過(guò)程來(lái)談琴樂(lè)之“四美”。其“四美”說(shuō)可視為他評(píng)價(jià)琴樂(lè)美的四項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)。所謂“良質(zhì)”,與琴之音質(zhì)的感人有關(guān)，即“氣之鍾者至高至清”、“聲之感者至悲至苦”;所謂“善斫”,與琴的表現(xiàn)力有關(guān)，即“天地萬(wàn)物之聲，皆在乎其中矣”;所謂“妙指”,即“能盡雅琴之所蘊(yùn)”的演奏技法，所謂“正心”,即“可見(jiàn)人心，至誠(chéng)之所動(dòng)也”。這也是朱長(zhǎng)文以琴為美的最重要的條件，其中尤其強(qiáng)調(diào)審美心理中的“至誠(chéng)”及其作用，反映了宋代理學(xué)對(duì)其音樂(lè)美學(xué)思想的影響。
北宋成玉磵(活動(dòng)年代在政和年間)所作《琴論》,于琴樂(lè)表演藝術(shù)理論中提出“簡(jiǎn)靜”、“淡”、“圓”、“和暢”、“氣韻生動(dòng)”等審美范疇及理論。文中推崇“質(zhì)而不野，文而不史”的琴樂(lè)風(fēng)格，要求琴樂(lè)演奏既要講究文飾卻又不“用意太過(guò)”;既要把握樂(lè)曲之“大綱”而又不“率意自任”,此借傳統(tǒng)藝術(shù)理論(“文”與“質(zhì)”,“史”與“野”)在琴樂(lè)理論的闡發(fā)中賦以新的意義。文中強(qiáng)調(diào)演奏琴曲在指法“貴簡(jiǎn)靜”的基礎(chǔ)上，還要追求“氣韻生動(dòng)”的審美意境。認(rèn)為“琴中巧拙，在于用功，至于風(fēng)韻，則出人氣宇”。因此，文中甚至以“參禪”比喻由“風(fēng)月磨煉，瞥然省悟”而得琴之妙趣?！肚僬摗肥冀K是由技藝美學(xué)的角度談琴樂(lè)之審美，對(duì)后世琴樂(lè)美學(xué)理論(如《溪山琴?zèng)r》等)產(chǎn)生有一定影響。
南宋真德秀(1178—1235)學(xué)術(shù)上繼承朱熹，音樂(lè)美學(xué)思想?yún)s受道家音樂(lè)思想影響大。《真西山文集》所載《贈(zèng)蕭長(zhǎng)夫序》,記當(dāng)時(shí)琴樂(lè)審美趣尚“大抵厭古調(diào)之希微，夸新聲之奇變”,從側(cè)面反映當(dāng)時(shí)琴樂(lè)審美觀念的轉(zhuǎn)變。為此，他推崇蕭長(zhǎng)夫“能窮而不變”,“獨(dú)不肯遷就其聲以悅俚耳”的琴樂(lè)審美態(tài)度，表明自己以“淳古淡泊”為美的琴樂(lè)美學(xué)思想。真德秀主要是從崇尚自然的角度棄俗崇“淡”以至崇雅。在《送蕭道士序》一文中，他所說(shuō)“琴以養(yǎng)吾心，而吾本無(wú)心，雖終日彈，而曰未嘗彈”;“詩(shī)以暢吾之情，而吾本無(wú)情，雖終日吟，而曰未嘗吟”,以“無(wú)情”為“離形去智”,“同于大通”之法，均可見(jiàn)老莊音樂(lè)思想的深刻影響。
南宋劉籍作有《琴議篇》,其琴樂(lè)思想基本上延承儒家傳統(tǒng)音樂(lè)觀。文中肯定琴樂(lè)“以和人心”的教化作用，以“美而不艷，哀而不傷，質(zhì)而能文”等為“琴之德”,可以看出其儒家音樂(lè)審美觀念的影響。文中注重琴樂(lè)審美中意境的表現(xiàn)，要求琴樂(lè)的演奏能夠成就樂(lè)曲之審美意境，如“銜落月于弦中”,“貫清風(fēng)于指下”,是其琴樂(lè)美學(xué)思想有價(jià)值之處。尤其值得注意的是，該文作者以音樂(lè)的表現(xiàn)為言不足以求意之所為，稱(chēng)“言之不足謂之文，文之不盡謂之音”,肯定了音樂(lè)藝術(shù)獨(dú)特的審美作用。
明代李贄(1527—1602)據(jù)其“童心說(shuō)”,提出“以自然之為美”(《讀律膚說(shuō)》)的音樂(lè)美學(xué)思想，要求音樂(lè)對(duì)人內(nèi)心的真實(shí)情感以反映。就音調(diào)的情緒特征與人之性情氣質(zhì)的關(guān)系談到，“故性格清徹者音調(diào)自然宣暢，性格舒徐者音調(diào)自然疏緩，曠達(dá)者自然浩蕩，雄邁者自然壯烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇絕。有是格，便有是調(diào)，皆情性自然之謂也?！敝鲝堃魳?lè)審美的“自然發(fā)于情性”。
李贄在《琴賦》中針對(duì)“琴者禁也”的傳統(tǒng)儒家音樂(lè)觀，提出“心同吟同”,以“琴者心也，琴者吟也，所以吟其心也”。他在《征途與共后語(yǔ)》中以伯牙學(xué)琴事說(shuō)明學(xué)琴之道在于“自得”于心。由此以“發(fā)于情性，由乎自然”為其審美主張，要求音樂(lè)對(duì)人情的表現(xiàn)不應(yīng)受制于“禮義”的束縛，明確提出“非情性之外復(fù)有禮義可止也”。李贄求于“自然”的音樂(lè)思想，雖出自老莊卻又并非是老莊講的“自然”。李贄的“自然”,最終是為了肯定音樂(lè)表現(xiàn)人在現(xiàn)實(shí)生活中的自然之情，這在當(dāng)時(shí)代表了“主情”的音樂(lè)美學(xué)思想。
明黃龍山輯《新刊發(fā)明琴譜·序》以琴音由心出，其“和心”出于“節(jié)物”,并由“和心”而至“協(xié)聲”、“諧音”、“著文”,以“諧和”為琴音之審美特征。文中以琴藝“譜可傳而心法妙不可傳”,認(rèn)為琴樂(lè)的習(xí)得，是出于內(nèi)心的體驗(yàn)和感悟，須自得于心而使“藝成于德”,強(qiáng)調(diào)琴樂(lè)審美的會(huì)心會(huì)神與靈性。
蕭鸞(1488—?)繼承宋浙派琴家徐天民的琴派傳授，自稱(chēng)“徐門(mén)正傳”。他在《杏莊太音補(bǔ)遺·序》中，以琴樂(lè)之善學(xué)者能“以跡會(huì)神”,“以聲致趣”,將“神”、“趣”視為琴樂(lè)審美趣味與境界。認(rèn)為要達(dá)到此種審美境界，則須“極其妙”、“使人巧”,強(qiáng)調(diào)琴樂(lè)審美中的體驗(yàn)與內(nèi)心所得。
楊表正為明代古琴聲樂(lè)派——江派中著名琴家。楊表正在《重修真?zhèn)髑僮V》(全名《重修正文對(duì)音捷要真?zhèn)髑僮V》)中的“彈琴雜說(shuō)”部分，對(duì)琴樂(lè)審美作用有相當(dāng)深入、細(xì)微的探討。他在文中首先肯定琴樂(lè)審美的目的在于“和人心”,使人之情性歸于“和”。并進(jìn)而闡述鼓琴“須要解意，知其意則知其趣，知其趣則知其樂(lè)”,以琴樂(lè)審美的目的除“和人心”之外，還有“樂(lè)其趣”。此是其琴樂(lè)審美理論不同于前人之處。文中從琴樂(lè)演奏的角度，以“聲音艷麗”為琴之大忌，將琴與俗樂(lè)器箏作比較，以琴音之樂(lè)趣不在于表面音聲的艷麗，而是“與道妙會(huì)，神與道融”。實(shí)際上視琴為雅，尤其注重琴樂(lè)審美中對(duì)“神明之德”的精神體驗(yàn)。
楊掄為明代江派琴家。在《太古遺音》的《聽(tīng)琴賦》一文中，楊掄以“清”、“奇”、“幽”、“雅”、“悲”、“切”、“嬌”、“雄”等為琴樂(lè)審美情感特征。此與當(dāng)時(shí)琴壇中素以“中正”、“淡和”為美的琴樂(lè)審美觀相比，具有更多的世俗情趣。此外，對(duì)于琴樂(lè)的審美，文中還強(qiáng)調(diào)審美接受者(“知音”)對(duì)于琴聲能否被人領(lǐng)會(huì)來(lái)說(shuō)，是一個(gè)必要條件。
嚴(yán)澂在明萬(wàn)歷年間所作《琴川匯譜·序》中，對(duì)當(dāng)時(shí)琴界流行的濫填文詞的風(fēng)氣予以批判。他以“五音固自諧，而求之于文，無(wú)當(dāng)也”;以詩(shī)三百篇若“求之于今聲，無(wú)當(dāng)也”,批評(píng)取古文辭隨意配于琴調(diào)的做法。此反映他對(duì)琴樂(lè)更注重從器樂(lè)化的角度去把握其音樂(lè)美。當(dāng)然，嚴(yán)澂也并非絕對(duì)否定琴歌的形式，而只是對(duì)于普遍“牽合附會(huì)于文”的方式不滿(mǎn)，他還談到，“若夫循聲合文，以進(jìn)于古之樂(lè)，則俟有道者”。嚴(yán)澂認(rèn)為，“琴之妙”,“不盡在文而在聲。”在他看來(lái)，樂(lè)音能夠比言詞更能觸動(dòng)和宣導(dǎo)人的情感而與心志相通，所謂“郁勃宣而德意通”;并且還能夠平息和消釋人心中的欲念和躁動(dòng)情緒，所謂“欲為之平，躁為之釋”。嚴(yán)澂在序中談到琴音“博大和平”之審美特性，從演奏的角度談到琴樂(lè)審美意境之豐富，以其足以使人“怡然忘倦，自以為游世羲皇”。這些都表明他注重從音樂(lè)藝術(shù)的特性去把握琴樂(lè)的美。