大多數(shù)作者在給舞蹈下定義時(shí)都把動作當(dāng)作舞蹈的范疇要素。很少有人愿意考慮及時(shí)保持某一種舞姿，雖說“舞蹈形象” (這是通常用來表明類似概念的說法) 似乎正在慢慢地被人承認(rèn)?？紤]到大多數(shù)西方舞蹈家在鏡子前面化費(fèi)那么多的時(shí)間，設(shè)法使自己在鏡子里的舞姿 (或動作) 符合某個(gè)理想舞姿(或理想動作) 的形象，那么，對姿勢的漠不關(guān)心就是奇怪的疏忽了。然而，舞蹈家們都繼續(xù)在談?wù)搫幼鳌鋵?shí)確切些說，他們談?wù)摰膶?shí)際上是姿勢，那些教舞蹈的人好象大都很愿意承認(rèn)姿勢，因?yàn)閭魇诟鞣N類型舞蹈的教科書里通常附有供渴望學(xué)習(xí)舞蹈者模仿的姿勢插圖。
除了承認(rèn)姿勢的意義之外，這里還要提出一點(diǎn)： 那些給舞蹈下定義，研究舞蹈的人，還必須區(qū)分舞蹈中的兩種明顯不同的形式——姿勢形式和結(jié)構(gòu)形式。這兩者不能混為一談。因此，舞蹈可以被分析為包含三種要素或方面，即： 姿勢要素(形象的外觀) ,結(jié)構(gòu)要素(與空間有關(guān)的形象) 和運(yùn)動要素(形象在空間從一種姿勢過渡到另一種姿勢時(shí)所用的節(jié)奏和能量的品質(zhì))。這種用于歷史研究的分析方法，其價(jià)值是顯而易見的，因?yàn)槟硞€(gè)特定的舞蹈的姿勢運(yùn)動和結(jié)構(gòu)三方面的組成，通常具有很不相同的來源。在同一個(gè)作品中，它出自 日本能劇的姿勢，可能跟屬于基督教象征主義的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)相結(jié)合，而它的運(yùn)動特征則又是來源于文藝復(fù)興時(shí)代的宮廷舞蹈。
我們進(jìn)而注意到： 姿勢外觀的任何變化都是由運(yùn)動造成的，并且以引起結(jié)構(gòu)形式的改變而告終。這種變化可以出現(xiàn)于下列情況： (一)部分靜止的形象運(yùn)動了，例如，形象作一個(gè)原地的developpe a la second; (二)形象按任何一個(gè)方向運(yùn)動，并且(或者)朝著任何一個(gè)水平運(yùn)動，例如，某一個(gè)處于 attitude croise devant這樣姿勢的形象。該姿勢正在被另一個(gè)形象所托舉，斜向往前運(yùn)送而又不改變前一個(gè)形象的姿勢，或者(三)形象外觀本身通過空間運(yùn)動時(shí)變化了，例如，grand jete en tournant entrelace; (四)形象外觀本身在空間被人移動時(shí)變化了，例如，某一形象做出一些由另一個(gè)形象運(yùn)送的petits battements。
然而，由于那么多關(guān)心舞蹈的人把姿勢僅僅看作是舞蹈動作結(jié)構(gòu)的一個(gè)部分而進(jìn)行探討，因此本文試圖著重討論在空間處于靜止?fàn)顟B(tài)時(shí)的人體(作為一個(gè)具有抽象形狀的實(shí)體) 。跟動作相反，姿勢創(chuàng)造了舞蹈的視覺和聽覺模式。就象音樂中的“休止” (姿勢具有一些跟它相同的功能),一個(gè)姿態(tài)或姿勢可以停止或者說中斷運(yùn)動的過程。姿勢可以使舞蹈結(jié)構(gòu)暴露在空氣中，就象休止可以給音樂構(gòu)成添點(diǎn)“空氣”一樣，或者說，姿勢可以提供這樣的一個(gè)形象，這個(gè)形象本身雖然是靜止的，但卻又為潛在動作流做了準(zhǔn)備。確實(shí)，在長時(shí)間內(nèi)的伸展之后用一個(gè)停頓的姿勢，可以使這個(gè)動作看起來有一種進(jìn)一步延伸的感覺。雖然靜止的姿勢能提高運(yùn)動中的舞蹈動作的效果，姿勢也同樣能夠把注意力吸引到它本身上面。在許多東亞舞劇和啞劇中，含意深長的停頓就是動作幅度很大的舞蹈所追求的目標(biāo)。因而，靜止姿勢的出現(xiàn)也就成了一系列動作的高潮和終結(jié)。
除了在舞蹈中所起的其他功能以外，姿勢還為觀眾提供了信息，只消見到某一個(gè)舞姿，就足以認(rèn)出正在表演的舞蹈屬于哪一種類。芭蕾舞的一個(gè)attitude,現(xiàn)代舞的一個(gè)“收縮”(c-ontraction) ,印度舞的一個(gè)“手勢” (mudra) ,都可以表達(dá)許多涵義和感情。象arabesque這樣一個(gè)舞姿，不但表達(dá)了一種特定舞蹈的技巧，而且還揭示了與所描述的情節(jié)有關(guān)的生動事實(shí)，——仇恨或是愛情，激烈或是壓抑。這個(gè)舞姿甚至還能使觀眾認(rèn)出它所屬的特定時(shí)間和地點(diǎn)，因?yàn)槭攀兰o(jì)意大利典型的arabesque不同于二十世紀(jì)美國設(shè)計(jì)的arabesque。集體姿勢同樣也能傳遞信息。當(dāng)代芭蕾舞劇《三位一體》中某些段落的舞姿只能出現(xiàn)在二十世紀(jì)的美國，而不大可能出現(xiàn)在七世紀(jì)的中國露天戲劇或者墨西哥的宗教禮儀舞蹈中。因此，盡管從某些意義上說，舞姿跟音樂中的“休止”相似，但又與后者有所不同，它們能夠傳遞信息，觀眾依靠信息可以認(rèn)識某種舞蹈。舞姿在舞蹈中是既作為模式的一部分，又是感情要素的一部分而存在的。
人們還應(yīng)該注意到，“站姿勢”或者“亮相”的藝術(shù)已經(jīng)迅速地發(fā)展成為舞蹈本身總體中的一種藝術(shù)。十八世紀(jì)出現(xiàn)的“活畫” (Tableaux vivant) 至今在法國和歐美的業(yè)余愛好者中間仍很流行。本世紀(jì)初，美國熱心體育的人士喜歡設(shè)計(jì)一些“造型” (如《音樂人》中所見到的)和一些再現(xiàn)希臘瓶畫上見到的姿態(tài)的舞蹈。但是，在生性好動的美國人中間，“活畫”從來也無法與另一些比較活躍的娛樂項(xiàng)目相競爭。十九世紀(jì)末愛德華·吉拉尼的造型是一個(gè)明顯的例外，但他的成功歷時(shí)不久，電影很快就取代了這個(gè)為時(shí)短暫的造型表演時(shí)代。
也許因?yàn)橹袊司哂幸环N比起我們來更注意寧靜和秩序的文明精神，所以，他們非常注重舞臺姿勢，并且創(chuàng)造了一種稱為“擺姿勢的舞蹈” (Posturing dance) 的舞蹈。在這種舞蹈中，人們把一個(gè)或幾個(gè)表演者擺出來的姿勢看得比周圍的動作更加意義重大。跟歌舞伎一樣，這里姿勢本身表現(xiàn)了含意深刻的敘事要素和圖案要素。
確實(shí)，中國人對姿勢的注意，即使在革命的年代里也沒有消失。從下面這段文字中可以看出當(dāng)今中華人民共和國對待姿勢的態(tài)度：
“舞姿是表達(dá)人物的階級性、思想品質(zhì)和精神世界的有效手段。在舞蹈進(jìn)程中，一個(gè)舞姿不可能保持很長時(shí)間，有時(shí)只能保持一瞬間。但是，就是在這一瞬間，人物的性格的最基本的品質(zhì)表現(xiàn)了出來，從而把觀眾引入主人公的靈魂深處，加強(qiáng)了藝術(shù)效果。”
除了各種由靜止姿勢和造型組成的舞蹈在各個(gè)不同時(shí)期在世界各地流行以外，許多非常富有動態(tài)的舞蹈形式也求助于擺姿勢，例如： 1)用它來與連續(xù)性動作相交替； 2)用它作為運(yùn)動著的獨(dú)舞者的背景，與之相反，由獨(dú)舞者擺姿勢，群舞演員做動作，以及3)它對某一段落起承上啟下的作用，馬薩·格雷姆的《哀歌》中的痛苦姿勢； 福金的《仙女們》中文雅的群舞姿態(tài)； 潑布·福塞在《比平》和《芝加哥》中創(chuàng)造的嘲弄姿勢等都可以使許多不那么高明的動作黯然失色。人們實(shí)在可以不把《哀歌》看作舞蹈，而把它看作是一系列具有強(qiáng)烈戲劇性的造型。而《睡美人》中的紫丁香仙女的慢板舞卻是以裝飾性造型為主的舞蹈造型的一個(gè)實(shí)例。在上述兩例中都通過動作作為細(xì)弱的線索把生動的姿態(tài)串聯(lián)起來?！痘鹬芬粍≈杏懈叨日賳玖Φ奈枳耍@些舞姿對于人物性格描寫至關(guān)重要，并且渲染烘托了哈格爾這個(gè)角色，它們肯定可以跟舞劇編導(dǎo)安東尼·丘多爾所創(chuàng)造的動作比美。濕婆神從西方轉(zhuǎn)到印度，跟其他舞蹈神一樣，不但做動作，而且還擺姿勢。難道會有人爭辯說濕婆神的著名姿勢不如他的動作涵義豐富？
從歷史上說，對姿勢或姿態(tài)的認(rèn)識在傳播和理解舞蹈方面起到了跟動作本身幾乎同樣大的作用。實(shí)際上我們通過古代的繪畫和雕刻得到的舞蹈知識與其說是對動作的知識，不如說是對姿勢的知識。精確地說，對稱之為古埃及、希臘或印度舞蹈的東西的研究大多數(shù)實(shí)質(zhì)上是對屬于那些舞蹈文化的姿勢的研究。人們不必去挖出兩千年前的舞蹈形式，兩百年前的也足以說明問題，有多少學(xué)者或舞蹈編導(dǎo)甚至奢望不求助于擺好姿勢的形象，而去恢復(fù)再現(xiàn)十八世紀(jì)的舞蹈？雖然有了通過言傳身教保留下來的傳統(tǒng)，有了過去的記錄和符號，有了樂譜和觀眾偶爾留下的描寫，這些東西加在一起也還不夠，仍有必要求教于當(dāng)時(shí)的速寫、雕刻和繪畫 (可惜這些資料也經(jīng)常是不精確的，那些在當(dāng)?shù)厥袌隹梢再I到的描寫當(dāng)代芭蕾舞劇的畫片，或那些在歐洲出現(xiàn)的描寫南海舞蹈的圖片) 。
但是，畫面描寫是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠確切的。舞蹈術(shù)語是如此的含糊不清，以至詩人、旅行家和翻譯家們很可能把實(shí)際上是一個(gè)大跳的動作記錄為蹦，或者把蹦記錄為大跳。所以不管學(xué)者們喜歡與否，也不管姿勢或姿態(tài)的形象完美與否，他們不得不依賴這些形象來理解過去的舞蹈。在有些情況下這樣做是很幸運(yùn)的。比如，研究印度舞蹈的學(xué)者們發(fā)現(xiàn)，印度舞蹈之所以能成功地得到復(fù)興，主要是由于那些希望使一種瀕臨死亡的舞蹈形式復(fù)活的人有可能在重新創(chuàng)造他們的藝術(shù)過程中向雕塑學(xué)習(xí)形象?？梢院敛豢浯蟮卣f，舞蹈越是古老，我們鑒別和描述這種舞蹈時(shí)對姿勢的依賴就愈大。法國和西班牙的洞穴中的姿勢的速寫畫，殉葬泥俑的姿勢等有時(shí)是可以使我們相信在遠(yuǎn)古時(shí)代就確實(shí)存在這種舞蹈，或至少存在這種造型的唯一證據(jù)。在舞蹈失傳，文字材料也不復(fù)存在的情況下，幸運(yùn)的是出于畫家或雕刻家手筆的姿態(tài)形象保留了下來可供我們揣摸。
有了姿勢的例證(而不是純理論的描述) ,我們就有可能開始追溯人類舞蹈的歷史。在印度雕像中發(fā)現(xiàn)的一組姿勢為一種姿勢風(fēng)格 (即使不是舞蹈風(fēng)格) 的延續(xù)性，盡管政治、宗教、社會起了變化，提供了最有力的實(shí)例。對姿勢的研究還為舞蹈、藝術(shù)和宗教之間提供了一條紐帶。佛像中的姿態(tài)，包括手勢在內(nèi)，使這些姿態(tài)的意義擴(kuò)展到遠(yuǎn)比舞蹈本身可能達(dá)到的地理范圍寬得多的地方。從而，舞姿包含了超出舞蹈范圍的宗教和意識形態(tài)上的意義； 當(dāng)我們不但在追溯佛教思想從印度向外傳播時(shí)，而且也要在考慮芭蕾舞姿向世界許多地區(qū)傳播時(shí)，都應(yīng)該牢記這一事實(shí)。
綜上所述，姿勢是有涵義，因?yàn)槭紫人谖璧钢衅鹬饔?，其次它記錄了歷史上的舞蹈，它與藝術(shù)和意識形態(tài)有著聯(lián)系。

——王冰生譯，朱立人校，摘自《芭蕾舞姿勢的美學(xué)》,原載〔美〕 《美學(xué)與藝術(shù)批評雜志》1978年秋季號