我們可以說，中國文人藝術(shù)是一種才情的創(chuàng)造。何謂“才情”?葉燮 《原詩》說得好： “夫于人之所不能知，而惟我有才能知之；于人之所不能言，而惟我有才能言之，縱其心思之氤氳磅礴，上下縱橫，凡六合以內(nèi)外，皆不得而囿之。以是而措為文辭，而至理存焉，萬事準焉，深情托焉——是之謂有才。”
在文人篆刻史上，趙之謙可能是最富有才情的一位，這不僅表現(xiàn)在，他在藝術(shù)領(lǐng)域中的成就是多方面的； 而且，更重要的在于，他對各種藝術(shù)所做的努力都具有開創(chuàng)性。尤其是對篆刻的貢獻，更是空前的。人們正是將他對篆刻的貢獻，歸結(jié)為其才華。黃賓虹《吳讓之印譜跋》中說：“?叔欲以其治經(jīng)之學，通于治印，又即治印而論詩，大雅宏達，于茲為群，解人不當如是耶？”
高時顯在《晚清四大家印譜序》中則說： “?叔才力超卓?！?br>趙之謙自己也說過：“生平藝事皆天分高于人力，惟治印則天五人五?！?br>如果趙之謙在印章中不是以此才華為表現(xiàn)的軸心，他的絢麗多姿的印章藝術(shù)，是不可能創(chuàng)造出來的。他的一生雖然是作為藝術(shù)家而度過的，但是他的才華卻是全面的，他的大腦里充滿了對各種事物的印象，而且都有著自己精辟的見解。他著有《六朝別字記》、《補寰宇訪碑錄》、《國朝漢學師承續(xù)記》、《悲庵居士文存》、《悲庵居士詩?！?曾主纂《江西通志》,編刊《仰視千七百二十九鶴齋叢書》等，僅從這些目錄中，不就可以看出，如果不是他的壯年早逝，其成就更是不可限量的。
趙之謙(1829—1884),字?叔，號悲庵，又有鐵三、益甫、憨寮、冷君、無悶等號，浙江紹興人。他的書法與繪畫都有創(chuàng)造的表現(xiàn)，而更為偉大的貢獻，則當首推篆刻上的表現(xiàn)。
浙派風格的流行，既給印壇帶來了興旺與發(fā)達，同時，其末流卻在狂熱地追求技巧之時，對篆刻藝術(shù)所具有的本質(zhì)與境界方面的探索卻消失了——印風的蹈襲只是停留在形骸上的模仿，丁敬或蔣仁印作中的高古氣息一去不返，這樣，在印壇上，無形之中就形成了一個大盲點——從事篆刻的人們徜徉在修整得十分平穩(wěn)的小徑上，大片的森林卻無人問津，因而等待著有心人的開發(fā)。
趙之謙就是這樣一位有心人。如果我們把趙之謙的篆刻始終視為一項不斷對前人篆刻所做的突破話，那么，至少，趙氏所做的努力，一是對浙派末期的局限所做的突破，而另外一個則是對鄧派末期的局限所做的突破。但是這種突破又是談何容易的？
從刀法上嗎？浙派的切刀與鄧派的沖刀都已經(jīng)發(fā)揮得淋漓盡致； 從篆法上突破嗎？鄧石如篆書所達到的成就，后人已經(jīng)很難超越。所以非常明顯的，擺在趙之謙面前的只有一條路，那就是風格上與意境上的展拓。
他的篆刻生涯，正是在這種突破中，在作品中留下了奇逸變化的姿態(tài)，并達到了對習氣的升華——所謂的“習氣”,就是墨守陳規(guī)而毫無創(chuàng)造生機的因襲之風——所以在趙之謙的作品中，就沒有這一點(盡管他的篆刻與書法一樣難免有“浮艷”之嫌),而在他那閃爍著過人的才華的印風中，包藏著只有他才有的創(chuàng)造性極強的生機。
他早年即學習浙派的印章，也同時學習鄧派的印章。因此，如果我們把趙之謙近乎浙派一路的篆刻放到浙派中去，則不得不承認，趙之謙同樣是浙派的一位高手；而當我們把他放在鄧石如派中時，也不得不承認，他同時也是鄧派的一位高手——然而他的成就卻絕不是這兩家就可以限制住的，這是為什么？

趙之謙印

如果說，切刀法使浙派的篆刻有一種高古渾樸的韻味的話，如果說，沖刀法使鄧派的篆刻有一種清新流暢的美麗的話，那么，在趙之謙的篆刻中，卻是在浙派風格中滲透鄧派的筆意，而于鄧派之中滲入浙派的凝練。即，跳出浙派的藩籬，而不忘其長，進入皖派，卻不為所囿。消化鄧石如、巴慰祖流轉(zhuǎn)妍秀的陰柔之美，吸取丁敬、蔣仁的古拙渾樸的陽剛之美，融而為一，相得益彰。即使在他的技巧中，他的切刀中卻有一種流利，沖刀中卻有一種凝練——他似乎是最早將篆刻中的沖刀與切刀有機地結(jié)合在一起的人。
我們在前面已經(jīng)說過，鄧石如在印壇上的出現(xiàn)，依靠來自于書法中的筆意與意境的在篆刻中的滲透，使篆刻也充滿了書法式的修養(yǎng)與趣味，而開辟了文人印風的新走向(盡管鄧石如不是真正意義上的文人，此處當指其區(qū)別于工匠治印而言),并以此為契機，迎來了被稱為“書從印入”、“印從書出”的大變革，從而擴大了印章在印面上的表現(xiàn)力。在此，我們先要拈出的是，趙之謙的意義，則表現(xiàn)在“印外求印”方面——使篆刻不僅局限在印面的表現(xiàn)方面，而是擴大印章的表現(xiàn)范圍，從這個角度來增加印章的意味與表現(xiàn)力。葉銘在《趙撝叔印譜序》中說：
善刻印者，印中求印，龍必印外求印。印中求印者，出入秦、漢，繩趨軌步，一筆一字，胥有來歷；印外求印者，用閎取精，引伸觸類，神明變化，不可方物。二者兼之，其于印學蔑以加矣。由是沿流吾、趙，溯源倉、籀，可以窮文字之遷變，闡苞符之靈秘……吾鄉(xiāng)先輩趙悲庵先生，資稟穎異，博學多能，其刻印以漢碑結(jié)構(gòu)融會于胸中，又以古幣、古鏡、古磚瓦文參錯用之，回翔縱恣，唯變所適，誠能印外求印矣。而其措畫布白，繁簡疏密，動中規(guī)矱，絕無嗜奇戾古之失，又詎非印中求印而益深造自得者，用能涵茹今古，參互正變，合浙、皖兩大宗而一以貫之，觀其流傳之杰作，悉寓不敝之精神，益信篆刻之道尊，未可斷章子云 (揚雄) 之言，而謂印人不足為也。趙之謙的確是將他的大部分精力放在篆刻藝術(shù)方面的。
僅從對近人的學習來看，他就不拘于一格，對浙派的丁敬、蔣仁、黃易、陳鴻壽與徽派的鄧石如、巴慰祖、胡唐、吳讓之這兩大派皆無軒輊；而對古代篆刻與可供篆刻表現(xiàn)的古代文獻，更是取之甚寬，都可以納入到印章的表現(xiàn)范圍中去。他在三十四歲(1862)時致秦勉鋤的信中這樣寫道： “弟在三十年前后，自視書畫篆刻尚無是處。壬戌以后，一心開辟新路，打開新局?！?br>這句話同樣可以當作他的印章的評價。而最為全面的評價，則是他的好友胡澍(1825-1872)在《趙撝叔印譜序》中的一段話，從中也可以看出印章與中國文化的關(guān)系：
……降及宋元，兼有字號之稱、齋堂之額、經(jīng)史粹語、詩文斷章，窮情盡態(tài)，以名其家。有明而還，遞相祖述，途徑益辟，門戶聿分。道勁宕逸者為浙派，渾圓茂美者為徽派。而波流既靡，浮媚險怪之弊叢生焉。自我朝錢塘丁龍泓、懷寧鄧完白兩先生出，精擘蒼雅，神明規(guī)矩，遂為徽、浙兩大宗?！`嘗論之，刻印之文，導源篆籀，子姬彝鼎，贏、劉權(quán)洗，多或數(shù)百言，少則一二字，繁簡疏密，結(jié)構(gòu)天成，以之入印，實為雅制。它如漢、魏碑版，六朝題記，以及泉貨瓦磚，措畫布白，自然入妙。茍能會通，道均一貫。吾友會稽趙撝叔同年……初遵龍泓，既學完白，后乃合徽、浙兩派，力追秦、漢。漸益貫通，鐘鼎碑碣，鑄鏡造象，篆隸真行，文辭騷賦，莫不觸處洞然，奔赴腕底。辛酉遭亂，流離播遷，悲哀愁苦之衰，憤激放浪之態(tài)，悉發(fā)于此。又有不可遏抑之氣，故其摹鑄鑿也，比諸三代彝器、兩漢碑碣，雄奇噩厚，兩美必合。規(guī)仿陽識，則漢氏壺洗，各碑題額、瓦當磚記、泉文鏡銘，回翔蹤恣，惟變所適，要皆自具面目，絕去依傍。更推其法，以為題款，直與南北朝摩崖造象臻奇妙。斯藝至此，迥乎神已。
趙之謙所處的時代，堪稱是金古學最為發(fā)達與最為成熟的時代，因此在客觀條件上，就為他提供了更多的參考文獻，于是，他在篆刻中可以頗繁地、甚至隨心所欲地取資于秦、漢、魏、晉、南北朝的金石文字——可供參考運用的文獻越多，越來越豐富，印章藝術(shù)在印文方面、形式方面、風格方面等等，可供取資的材料也就越多，而印章中的篆法、筆法、章法的變化也就會越來越豐富，越來越新異。
從取材上的突破，到運用在篆刻中的促進，中國的篆刻無論是在格調(diào)、意韻、刀法、章法還是在風格方面，從趙之謙開始，都呈現(xiàn)千姿百態(tài)的追求。因此我們又可以說，趙之謙的里程碑的意義，正在于印章藝術(shù)從取法上的嘗試到成功，從不自覺到自覺、從不成熟到成熟的完善過程的體現(xiàn)，盡管在他之前，許多人也都做過這樣的嘗試，但顯然只能停留在嘗試的層次上。例如，桂馥在《續(xù)三十五舉》中說： “鄭杓 《覽古編》曰：古碑碣實與漢之印章同法同意，如張弘、李廣、別部司馬之印，其字絕似古碑額，得其形神之用，死生之機矣，非精深者不能察也。”
馬光楣《三續(xù)三十五舉》中，同樣列舉秦篆漢隸，以至于漢碑額等，從中發(fā)現(xiàn)其“結(jié)構(gòu)典雅，神氣淵穆，足為摹印師法”。如果說，這些人只是在理論上成為“印外求印”的先導，那么，同樣有人在創(chuàng)作上也做出過類似的舉動。作為 “揚州八怪”之一的金農(nóng)在其所制 “明月入懷”一印的邊款上就說道：“余近得《國山》及《天發(fā)神讖》兩碑，字法奇古，截取毫端作擘窠大字。今刊是印，即用兩碑法?！?br>“西泠八家”之一的奚岡所作“金石癖”,同樣也做過類似的嘗試： “作漢印宜筆往而圓，神存而方，當以 《李翕》、《張遷》等碑參之?！?br>他們早在趙之謙之前就已經(jīng)在做擴大印章取法范圍的嘗試了。因為，在清代碑學運動中，舉凡鐘鼎銘文、瓦當磚文等等，皆在取法之列。然而，他們的創(chuàng)作并不是成功的——也許，對他們來說，恐怕解決篆刻的技巧問題，還是首要的問題。而對于趙之謙來說，他所面對的，就已經(jīng)不是技巧上的問題了，而是如何面對篆刻的意境與風格問題了?；蛘撸@些探索對別人來說，只是出于一時的好奇而已，而并未把它當作是一種自覺的行為。
我們且將足以代表他的美學見解的印跋引在下面，以見他的印學思想，而這無疑是中國印論史上的一大寶藏：
“漢銅印妙處，不在斑駁，而在渾厚。學渾厚則全恃腕力。石性脆，力所到處，應手輒落，愈拙愈古，看似平平無奇，而殊不易貌。此事與余同志者，杭州錢叔蓋一人而已。叔蓋以輕行取勢，予務為深入，法又微不同，其成則一也”;
“六朝朱文本如是，近世但指為吾、趙耳。越中自童借庵、家芃若后，知古者益甚。此種已成絕響，曰貌為曼生、次閑沾沾自喜，真不知有漢，何論魏、晉矣”;
“……為摹漢鑄印法，諦視乃類《五鳳摩崖》、《石門頌》二刻”;
“《龍門山摩崖》有 ‘福德長壽’四字，北魏人書也。語為吉祥，字極奇?zhèn)?。燈下無事，戲以古椎鑿法為均初制此”;
“篆、分合法，本 《祀三公山碑》”;
“取法在秦、詔、法燈之間，為六百年來摹印家立一門戶”;
“生向指《天發(fā)神讖碑》,問摹印家能奪胎者幾人？未之告也。作此稍用其意，實 《禪國山》法也”;
“從六國幣求漢印，所謂取法乎上，僅得其中也”;
“摹漢人小印，不難于結(jié)密而難于超忽，此作得之”;
“摹漢鏡銘，為均初作”;
“以隸刻印，為次得拓漢鏡記”;
“悲庵擬漢碑額”;
“悲庵居士仿宋人小印”; ……
從這些自述中，不正可以清晰地看出他篆刻藝術(shù)所取法的范圍與所做的創(chuàng)造性的運用嗎？更明確地說，他所取資的，有詔版、漢鏡、錢幣、瓦當、封泥……只要我們對他的印譜稍作披覽，這些東西就會一一奔來眼底，琳瑯滿目，美不勝收。
而從風格來說，或者是與晚清商業(yè)經(jīng)濟的繁榮有關(guān)，像任伯年、虛谷的畫等等，都潛移默化地改變了趣味，即這種趣味是以流麗、精巧、圓潤、輕曼為基調(diào)的。進一步說，盡管他不滿意于吳讓之的精巧，但是他的篆刻卻同樣是以精巧見長——不但基本風格是這樣，即使是取法的多樣性的靈活性，也透露著他的這種靈巧的心思與意匠。
趙之謙的篆書雖然在風韻上是以鄧石如一派為主，但絕不是鄧石如式的蒼古，他的篆書并不把“中鋒”行筆視為不二法門，而是舉凡可以表現(xiàn)出流媚之姿的，他都將它納入篆書的寫法中去。例如，他的楷書遵循著包世臣所主張的“逆入平出”之法，而在篆書中同樣可見這種筆法的運用。他甚至進一步改變了《說文》篆的結(jié)構(gòu)，而更多的是摻入了漢碑額、《天發(fā)神讖碑》、《禪國山碑》或《祀三公山碑》一類的筆意——而這幾乎是前人所從未開辟過的境界。他一定是不滿意于秦代篆書或李陽冰篆書的那種冷峻的姿態(tài)而這樣做的。
這或者也可以從他的楷書中看出一些端倪來。他生逢碑學大盛之際，作書取法北碑并不是一件什么稀奇的事，然而他的北魏書的面貌卻是與真正的北碑大相徑庭——北碑中那種拙樸雄強、豪邁奔放，或者近于木訥、粗野的書風，在他筆下卻變得溫潤靈巧至極——這或者是一種不自覺或自覺的文人氣的自然流露嗎？
他自己在 “鉅鹿魏氏”的印款上曾經(jīng)刻過這樣一首詩，正是這首詩，可以視為他的篆刻追求的全部意趣所在：
“古印有筆尤有墨，今人但有刀與石。此意非我無能傳，此理舍君誰可言？君知說法刻不可，我亦刻時心手左……老輩風流忽衰歇，雕蟲不為小技絕。浙皖兩宗相數(shù)人，丁、黃、鄧、蔣、巴、胡、陳。揚州尚存吳熙載，窮客年中年老大……”
在篆刻中追求 “筆意”,是鄧石如的一大創(chuàng)造；而在篆刻中追求 “墨趣”,則是趙之謙的一大創(chuàng)造。所以，他在篆刻的表現(xiàn)最為得意之處，可能還是在“墨趣”的表現(xiàn)上——“筆”與 “墨”,按照荊浩《筆法記》的說法： “筆者，雖依法則，運轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動；墨者，高低暈淡，品物淺深，文彩自然，似非因筆?！焙喲灾?，“筆”是指筆意的滲透與流露，潑辣渾涵，中含真情；“墨”則主要是指韻味，幻現(xiàn)心靈的幽情壯彩。從他的書法與繪畫中，我們可以看出，他對用筆與用墨都有著第一流的經(jīng)驗——他的行書摻入魏碑筆法，但已完全摒棄了魏碑中的刀刻味，筆法體勢十分靈活、富于變化，點畫間腴潤而酣足，體態(tài)翩翩動人——他的篆刻很少見刀刻的痕跡，正是一種筆墨趣味的體現(xiàn)。
他非常重視印章中的形式感，尤其是朱、白間的映襯。在形式上，無論是朱文，還是白文，一般都求舒展之勢，如朱文“鑒古齋”、“鏡山”、“定光佛再世墮落娑婆世界凡夫”、“二金蝶堂雙鉤兩漢刻石之記”等印，白文印如“趙之謙寫金石文字記”、“會稽趙之謙字?叔印”、“周星譽刊誤鑒真之記”等，無不婉轉(zhuǎn)流暢，與他的書法氣息一脈相承，疏密映帶間，散朗多姿，筆墨俱佳。
形式是藝術(shù)境界的天然承擔者。所以，趙之謙對印章的創(chuàng)造，就表現(xiàn)在他對印章形式上的創(chuàng)造。如 “二金蝶堂”一印，疏密離合、嚴中見放—— “二” 字之疏，“蝶”字之密，張弛之間，不僅相映成趣，而且更使方寸之間氣象萬千。在他的更多的印章中，都充滿著這種非凡的意匠。
所以，趙之謙對自己的印章成就是非常自負的。在朱文方面，他說 “龍泓無此安詳，完白無此精悍”;于白文印，則 “息心靜氣，乃得渾厚”。的確，他的印章，安詳之中寓有精悍之氣，端莊濃麗而又回蕩著一股郁勃之氣，其自負可知。
尤其值得一提的，是他在邊款上的突破——他在印款上開拓了前無古人的新天地。一般的邊款，除了記時、記地、記為誰而作外，極少有別的內(nèi)容。而趙之謙，就如同他首次擴大印文的取資范圍一樣，他在邊款上刊刻的文字，也擴大了范圍，以印款作“印論”,如同詩話一樣，隨時錄下，有感而發(fā)，用來評論印章、研究印章。他的有些邊款，還刻下了文字的考證，如在“茶夢軒”一印上刻道： “《說文》,無 ‘茶’字，漢荼宣、荼宏、荼信印皆從‘木’,與茶正同。疑 ‘荼’之為 ‘茶”,由此生誤。”有的則是他出于一時的滑稽游戲，如“子欠”一印邊款上刻曰：“余名曰謙，而不虛心，因有此字，曾乞張淑婉女士刻之，今亦不知何往矣?！倍?，他首次在印款上刻上了陽文邊款，又將《嵩山少室石闕》的漢畫像石，改刻成馬戲人物；在“餐經(jīng)養(yǎng)年”的一印上，則刻有蓮座上的觀音像。這無疑得益于他精湛的金石研究與繪畫之功——這同樣是他印外求印的一大貢獻。
平心而論，趙之謙在探索上的價值是高過于其藝術(shù)成就本身的價值的。成熟的金石學為他提供了豐富的參考文獻，使他可以在面對這些文獻時得以充分發(fā)現(xiàn)它們對篆刻藝術(shù)所具有意義，而潛心地研究著如何把它們稍加變化就用到印章中去，以開拓篆刻的新境界。然而，當他在某一風格上剛見端倪之際，還未等進一步發(fā)掘，活躍而豐富的才情，使他已經(jīng)將興趣轉(zhuǎn)入到另一處去了。
趙之謙的貢獻，是前無古人的。原來只是在各種器物之上才能看到的文字，如今都可以在他的印章上見到了，而他的運用竟是那么的自由。他的印章仍然受到漢印結(jié)構(gòu)的嚴格整飭的法則的約束，加之他慣有的婉媚之風，因此在他的印章中，明顯的缺少有那種肌肉豐滿的自由奔放之致。這只有在吳昌碩的印章中，才能見到。