當我們把三十年代的西方畫壇引進東方書法的趨向，與八十年代中國書法對西方(日本)抽象主義流派的趨向作一對比之后，其間的差異點是十分明顯的。對這兩股對流的藝術導向作一比較分析，有助于我們重新評價托貝、克萊因、米肖、馬提厄和波洛克等人的大膽嘗試——它直到現(xiàn)在還未引起足夠的重視； 但更有助于我們對比出目前中國書法擁有的態(tài)勢和它的位置與著眼的層次，并從中窺見自身的弱點。我們從四個層面上展開這種比較與思考。
哲學思辨與形式表象
西方抽象表現(xiàn)主義從書法中獲得了什么？基于西方思維的理性、分析特征，畫家們并未在一瞬間被東方書法的神秘與古典法則弄得頭暈目眩，要他們努力去做真正的書法專家當然是難以企及的目標，但依靠理性思維與藝術家本身的較高素質，他們對書法對象作一西方式分析，卻是唾手可得的。在畢達哥拉斯至亞里斯多德再到黑格爾的悠久美學傳統(tǒng)熏陶下成長起來的近代西方藝術家們，已經習慣于用一種理性的、思辨的、體系化的立場看待藝術與一切。能作嚴密的體系構架就能作條分縷析的細致把握。于是，在中國人看來永遠是那么和諧、融洽、渾然一體的書法，卻具備了如主客體、線條與結構、時空觀、運動等各種審美內容，嚴格說來，這顯然是一種藝術哲學層面的分析與提取。
問題的有趣即是在于：這種種出于理性思維、出于藝術哲學的提取，本來應該是十分空泛的。我們很難指某一具體形式是主體或客體、時間或空間的直接表現(xiàn)，這是個理論命題而不是視覺形式本身的命題。而西方藝術家們的可貴也即在于，他們不管作何種玄思，但卻始終把握住視覺前提這個根本。由是，無論是托貝的禪宗精神、米肖的詩化境界、哈爾通的自由線條、克萊因的空間分割，都可以在哲學思辨層次上獲得依據但同時又可以在直觀形式上表現(xiàn)出明確特征，一目了然，難以混淆。最典型的是波洛克，他對書法創(chuàng)作并非行家，但他從東方的書法形式中發(fā)掘出時間、運動、節(jié)律元素并加以西方化的夸張詮釋，構成行動畫派，蔚為大觀，卻是有目共睹的業(yè)績。
而中國書家從現(xiàn)代藝術中獲得了什么？從寫字觀起步，至今還未掙脫這一觀念桎梏，但在文化開放大潮中，雄心勃勃想開一代書法新風的一部分書(畫)家們，對這場書法現(xiàn)代化的關鍵所在認識卻迥異于西方同行——由于書法理論的積弱，由于書法界觀念陳舊迂腐，中國書法在整體上還未意識到觀念對創(chuàng)作的巨大支配作用?！皩懽帧笔降臅覝啘嗀姽植还郑欢鴮Α皩懽帧笔綍ú粷M的現(xiàn)代派書家們雖然在具體的形式表象上提出了異見，但在對書法認識層次上卻并未高于前者；他們的眼睛還是只盯著表層形式，以為形式上的改頭換面即是書法現(xiàn)代化的標志。
也許因為大都是畫家，習慣于對形式的關注，而難以像真正的書家那樣對書法采取一種“道”的理解與文化內涵的理解。真正的書家從書法中看到文化積淀與民族審美規(guī)定，蹩腳的書家從中只看到 “寫字”這個實用程序；而“客串”的書家卻只看到視覺形式。后兩者的注目盡管指向不同，但處在同一思想層次上，要他們去把握書法中的“道”既難做到，要像西方藝術家那樣在作品中尋求抽象的宗教精神、時間性格、主體與自由等等內容，更是難乎為繼。比如評論家從托貝看出禪、從克萊因看出大工業(yè)精神、從波洛克看出運動的價值，但在書法現(xiàn)代化進程中，看到的卻是幼稚的新穎與浮躁的心態(tài)。
分析的邏輯力量與經難傳統(tǒng)
是思維機制的原因嗎？西方人用理性思維分析藝術，中國人用感覺思維融合藝術；西方人在藝術中講究思辨，中國人在藝術中注重個人經驗。于是西方人把書法當作一個解剖對象，從哲學觀到形式作了逐條剖析。米羅的象形文字是直接移植的典型，哈爾通的自由線條與克萊因的空間分割具有“技”的特殊價值，米肖的詩境開始走向抽象審美規(guī)定，波洛克的運動則析出了書法迄今為止還一直未被人重視的時間性格，托貝的禪則是審美的最高形態(tài)，以上的證據表明：從直接移植(符號化)到抽象感應 (宗教性),中間的技巧、形式、審美性格與范疇，西方人對書法的借鑒幾乎囊括了書法全部的層面。沒有細致的分析，西方人首先就無法辨別書法中有這些內容；而一旦分析歸類，提取也變得肯定準確，易如反掌。
中國書家的情況呢？ 我們在引進與摹仿時有沒有潛心先對西方“書法畫”即抽象表現(xiàn)主義、日本少字數派與前衛(wèi)派作過這樣縝密的分析研究？如果沒有，那又何以表明我們的努力是扎實的、目標是明確的？于是，現(xiàn)代書法雖然層出不窮，但卻看不到有價值的探索與論述。大多是具有新聞效應而不具有藝術效應。宗教、主體自由、分割與構成、時間、符號化、運動……這一切藝術現(xiàn)代化命題中應有之義，書法卻奇怪地忽略了。于是，表象、描摹、畫面的新奇，扭曲的形式，成了現(xiàn)代書法的主要特征與代名詞。
因為是分析思維，分析要思考，思考要有理由，理由的可靠與否需要證明，而要證明就必須運用邏輯力量，有因有果，含糊不得。故爾我們看波洛克或托貝，一切都是順理成章的?！麄兊姆磁雅c嘗試順理成章，我們的接受也順理成章。有分析、理由、證明、邏輯關系，能深化也能自立。對一個流派(如行動畫派)或一種類型(如自由線條),均可作如是觀。我們并不是在討論西方美術史，但即使抱著正宗的書法立場，我們也不會對西方同行們憤憤然。
因為是感覺思維，感覺只需要直接體驗，只須考慮現(xiàn)象(或再加上傳統(tǒng)規(guī)定),于是不要證明不要邏輯，眼睛只看到表面形式，形式改變當然也導致感覺經驗的改變，于是就有了只滿足于形式層次。象形化、貼標簽化、看圖識字化是一種改頭換面； 抄襲搬用外來形式相對于既有形式也是一種改頭換面，書法就只能在這種種改頭換面中消耗自身，成為浮躁文化心理的典型范例。
兩種不同的文化，兩種不同的思維形式，兩種不同的基點——西方人從哲學立場上考慮繪畫藝術的變遷，從印象派的分離顏色開始直到形形色色的現(xiàn)代主義思潮，無不如此。中國的書法卻還只是從傳統(tǒng)的功用立場上考慮形式，篆隸楷行草書體分類是一種考慮，只注重點畫不兼及氣氛又是一種考慮，對視覺形式作反象征、反技巧、反獨創(chuàng)的改頭換面也是一種考慮，考慮雖然在具體對象上有異，但考慮的層次卻是早就規(guī)定好了的。那么，有志于書法現(xiàn)代化的書家們，如果不把立足點先移到觀念的整理、改變、反思上來，僅以舊瓶裝新酒，還會有什么新的突破呢？
我們在此中看到了一種危險的差異，用一句古語證之，西方書法畫家們以“道”觀書法，中國書法家們卻僅僅以 “器”視現(xiàn)代價值?！暗馈迸c “器”的巨大層次差異，其本上可以概括這兩種表面對流但卻毫不對稱的文化交流碰撞的實質含義。
難道我們還不應該正視這種差異所帶來的危機么？
恒常的尚變風氣與突兀的新潮
文化背景的制約也是個決定性因素。在西方抽象主義畫家熱衷于書法畫之前，我們早就看到了一種尚變的傳統(tǒng)。吸收外來文化對于西方文化本體而言，是一種慣例與恒常現(xiàn)象。巴洛克藝術與羅可可藝術是一種精巧、雕飾、貧弱、造作的風格，它的貴族氣氛一目了然。十九世紀開始的印象派、后期印象派畫風，已經從簡單的畫面形象轉向對形式本體的哲學思考。若不然，色彩絕不會從形象中分離出來構成獨立的意義。而要誘發(fā)畫家們的內在選擇基因，外在的催化劑則是日本木刻如葛飾北齋的浮世繪與中國的瓷器畫。后期印象派中高更在塔希提島的土人生活中獲得創(chuàng)作靈感的事例更是美術史上的一段佳話。馬蒂斯對東方藝術中主體意識的把握，畢加索對非洲雕塑面具的熱心，都曾經使他們的畫風有了決定性的改變。在二十世紀初短短的一、二十年間，野獸派、立體派、未來派、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義、波普藝術……此起彼伏、層出不窮，毫無疑問，近代西方美術史就是一部“變”的藝術史。身處其中的“書法畫”家對書法的東方精神加以汲取與提煉，既有近代以來兼收并蓄的文化傳統(tǒng)，又有新穎為尚、強調獨創(chuàng)性的心理傳統(tǒng)，他們的努力顯然是不突兀的，而是擁有充分接受屏幕的。不但美術上是如此，詩歌上的龐德與意象主義詩，舞蹈上的走向黑人舞風，音樂中的引入一切未經加工的可聽現(xiàn)象，都可以說是統(tǒng)一在同一個大文化背景下的邏輯結果。
中國書法卻始終處于一個恒常的狀態(tài)之中，既沒有突變與革命，也沒有改良，直到于右任、沈尹默為止，以古為尚以技法為尚，還是書法界習以為常的藝術原則。書法的觀念還是停留在“寫字”層次上毫無新變，作書要文通字順，文辭優(yōu)美，不但在三十年代是如此，真到八十年代也依然如此。一位書法作家如果不從吳昌碩或顏真卿或王羲之處去換一個古已有之的依據，也許連他自己都會覺行不合適。我們從書法展覽評選專挑錯字異字的觀念中即可看出，籠罩遍至的“寫字”觀是如何消蝕掉人們對作品本身的審美感受的。故爾即使在文化浩劫時期，書法可以用來寫大字報，但卻絕不會去作抽象畫，前者實用觀與 “寫字” 的規(guī)定是一致的。
處在這樣一個超穩(wěn)定又延續(xù)了上千年的文化傳統(tǒng)中，書法本來是難以有所作為的。于右任的作為到頭來卻變質成了文字改革的變化形態(tài)：草書要標準化，這是一個偉大而又沉痛的教訓。于是書法還是安于現(xiàn)狀與古法，五十年代以來的書法發(fā)展表明：我們仍然缺乏“變”的歷史條件與心理準備。
八十年代的文化開放是一種突來的沖擊。當全民上下都在大喊吸收外來文化、文學與美術已經捷足先登之時，書法當然是不甘寂寞的。問題是書法家大都老成持重，他們還未有把握，還未找到準確的方向。長期形成的優(yōu)厚文化積累使他們本能地感覺到： 書法現(xiàn)代化絕非一個簡單的視覺形式問題，它會牽涉到深層的文化內容。而于書法本屬客串的畫家們卻找到了一個模糊的目標： 形式，以之作為改造書法的突破口，于是，當書法還未來得及調整自己的方位與視角時，畫家們就開始進行了新一輪的探險。我們在此中看到：書法本身未有很好的準備，引進西方與日本的思潮(或是復古走書畫同源老路)無非是出于美術新思潮的裹挾，既無不斷革故鼎新的藝術傳統(tǒng)，又沒有分析思維與思辨能力作為素質前提，于是，書法的現(xiàn)代化便難免成為一種盲目的冒險。
本體立場與基礎訓練的重要性
再回到作品本身中來作比較。就兩種對流的現(xiàn)象來細細分析，我們忽然發(fā)現(xiàn)了一種微妙的差別： 立場。
無論是托貝還是哈爾通抑或克萊因，都沒有想成為正宗書法家的怪誕念頭。盡管馬克·托貝、亨利·米肖等人專程到東方來學習書法，其虔誠心態(tài)清晰可見。但他們心里很明白，以他們既有的條件與素質，想作正宗書法傳人的念頭無疑是個笨伯的念頭，而且也毫無必要。因此托貝寧愿把注意力集中到書法的禪，從宗教去體會東方藝術精神的精粹所在。哈爾通與克萊因也是滿足于肢解書法的某一特征以為己用，在他們看來，書法的引進只是一種新途徑而不是新目標。立場是現(xiàn)代繪畫式而不是書法式的。這種立場，大致相同于龐德的意象主義詩對漢字和李白詩的引進方式。
既然書法不是目標，在取法過程中的歪曲與閹割在所難免——如果把交流過程的授受本身就看作是一個必然的 “歪曲”過程的話，那么對于西方“書法畫”的種種殊相并無半點苛求之意。既然“書法畫”最終并非書法而只是落腳到“畫”的立場上，有什么理由一定要以書法原則去衡量它的得失呢？事實上，不但正宗的書法家對“書法畫”的不循書法曾經大謬不然，就是西方評論家們也對之多有微詞。如法國人勒內認為書法畫與中國書法不可同日而語，因此馬提厄、托貝、哈爾通決不是對書法具有深入了解的內行；米肖的作為表現(xiàn)出他本人是“一個對亞洲完全茫然無知的人在搬弄東方書法”(見勒內 ·艾蒂安布爾 《東方書法與西方書法畫》,《美術》 1983年第三期) 路?！な访芩箘t認為亨利 ·米肖的作品 “是如此雷同，因此如果我們同時看他的許多作品，便會覺得十分單調(見《二次大戰(zhàn)后的視覺藝術》);至于波洛克的行動的含義，更是在表面形式上與書法相去甚遠；馬克·托貝的取法于書法而又改變軌道，在晚期醉心于圖案式的構成；所有這些，對一個書法家而言都是過于陌生，因而也必然是異國情調的。也許，相對而言最接近于中國畫與書法形式的，是德國人比西爾(Julius Bissier,1893—1965),但在抽象表現(xiàn)主義畫家中，他顯然不是個嶄露頭角的明星人物。
中國書法家們卻是以書法現(xiàn)代化作為目標，以“書法畫”的邏輯基點是在“畫”這一論斷類推，“現(xiàn)代書法”的邏輯基點本應是在書法。因此，評論家們可以毫不考慮取法現(xiàn)代的途徑與方法，首先即拈出書法的原則作為基本評價標準。倘若現(xiàn)代書法遭到來自西方的批評，那倒無關緊要，因為它本不以現(xiàn)代藝術為基點與目標；它不用擔心是否會歪曲或誤解現(xiàn)代藝術等等，就像西方“書法畫”并不理會來自書法本身的批評一樣。問題恰恰在于，現(xiàn)代書法首先在它的基點：書法方面就缺乏根基。藝術家們對書法本來就缺乏美學上的了解；缺乏從觀念到技巧、形式的基本訓練，因此它遇到遠比西方書法畫嚴重得多也棘手得多的困惑。
我們不妨來這樣歸結這兩股“對流”的嘗試所面臨的問題：西方書法畫立足于畫，因此它只要在“畫”這一點(抽象表現(xiàn)主義的流派基點)上沒有歧義，它對書法的歪曲就是正常的、必然會有的、因而也是無足輕重的。中國現(xiàn)代書法立足于書法，故爾只要它對書法這一點不甚了了，不管引進什么現(xiàn)代流派、現(xiàn)代理論，它的歪曲就不是對借鑒體的歪曲而是對本體的歪曲?，F(xiàn)代西方藝術家對它的批評其實無關緊要，但書法本身對它的批評卻十分重要，除非它不叫現(xiàn)代書法，不打算在書法舞臺上有所作為，若不然它就只能屈服于書法本體的規(guī)定，舍此別無它途?？磥恚鲆粋€現(xiàn)代意義上的新書家，首要的工作除了研究西方現(xiàn)代藝術(借鑒對象)外，更主要的倒應該是在書法方面進行一些基礎訓練與認識訓練 (借鑒主體)。