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| 詩(shī)文 | 八、怎樣寫七言古詩(shī)(下) |
| 釋義 | 八、怎樣寫七言古詩(shī)(下)七言古詩(shī)傳到唐代,名義上稱為“古體”,實(shí)際倒是一種比較時(shí)髦的詩(shī)體。這主要在于它的作法受到格律詩(shī)的影響,或者說(shuō)羼入了格律詩(shī)的成分。這在當(dāng)時(shí)的作家看來(lái)似乎是很自然的事,而我們今天要想寫七言古詩(shī),就不能不考慮到,這種在律詩(shī)業(yè)已流行以后的古詩(shī)應(yīng)當(dāng)怎樣寫才能同律詩(shī)有所區(qū)別。我們先舉王勃的《滕王閣詩(shī)》為例:
我們還可以舉王維的《桃源行》前十句為例:
……前四句押平聲韻,宛如一首七絕;但后六句卻押了仄聲韻,那當(dāng)然還得算是七言古詩(shī)了。這里有必要說(shuō)明一種情況,即這一類型的七言古詩(shī)是允許存在著對(duì)仗工整、平仄協(xié)調(diào)的偶句的。如《滕王閣詩(shī)》的“畫棟”二句,《桃源行》的“遙看”二句和“樵客”二句,對(duì)仗都極工整,儼然律句。如果把它們摘出來(lái),再把上下句互換一下,就成為一副格律很講究的對(duì)聯(lián)了(它如李白《把酒問(wèn)月》中的“但見(jiàn)宵從海上來(lái),寧知曉向云間沒(méi)”二句,如上下句互換,也是一副極工整的對(duì)聯(lián)。這類例子在七古中甚多,不勝枚舉)。但由于這些對(duì)仗的詩(shī)句都把押仄聲韻的句子放在下句,因此讀起來(lái)只覺(jué)得音調(diào)鏗鏘,節(jié)奏鮮明,卻不等同于律詩(shī)的韻味。這就是有了律詩(shī)以后的古體詩(shī)(主要是七古)所獨(dú)具的特色。 這種七言古詩(shī)的作法,在初、盛唐時(shí)期作家的手中,似乎還沒(méi)有自覺(jué)地這樣做。到了中唐元和、長(zhǎng)慶年間,白居易寫《長(zhǎng)恨歌》和《琵琶行》等長(zhǎng)篇七古,就比較有意識(shí)地把七言古詩(shī)給格律化了。于是后世便把這一類型的七古稱為“元和體”或“長(zhǎng)慶體”。寫這類古體詩(shī)的作家自白居易以后代有其人,如宋代的歐陽(yáng)修、王安石、蘇軾、陸游等都曾寫過(guò);但最有代表性的繼承者當(dāng)推晚唐的溫庭筠、清初的吳偉業(yè)和近代的樊增祥。不論是哪個(gè)作家,在寫這一類七言古詩(shī)時(shí),都必須恪守兩條不可逾越的、卻又并無(wú)明文規(guī)定的“法則”:一是整首詩(shī)必須換韻,而且一定要平、仄兩種韻腳輪番使用;二是詩(shī)中盡管存在著對(duì)仗工整、平仄協(xié)調(diào)的若干偶句,但總要有幾個(gè)(或幾對(duì))不符合近體詩(shī)句式的詩(shī)句穿插其間,使全詩(shī)多多少少保存著古體詩(shī)的風(fēng)貌。今天我們?nèi)绻蚕朐囎鳎詈猛瑯幽馨盐兆∵@兩個(gè)特點(diǎn),免得作出來(lái)不倫不類。 |
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