文化意識與書法思維是促進書法藝術(shù)形成、發(fā)展、完善和騰飛的雙翅。也就是說，漢字起源與書法起源基本同步。文化意識導(dǎo)致漢字誕生，書法思維促使書藝騰飛。沒有文化意識何以有漢字？沒有書法思維又何以有書藝？它們之間形成契合無間的審美關(guān)系。然而，書畫并不同源。這是探討書法藝術(shù)本質(zhì)的前提，筆者將從哲學(xué)本體談起，次談藝術(shù)本體與人類本體，再談書法本質(zhì)、定義及相關(guān)問題。
關(guān)于藝術(shù)本體的思考
何謂本體？本體即存在。本體論就是關(guān)于存在、存在物和存在本質(zhì)的學(xué)說。它試圖研究、探討、窺視對象(世界)的本原(構(gòu)成),以此來確立對象世界得以成立的最后根據(jù)。舊的本體論其特點是脫離客觀物質(zhì)世界，從抽象的概念為起點來談?wù)撌澜绲谋驹靶再|(zhì)。舊的哲學(xué)本體論離開世界統(tǒng)一于物質(zhì)這個基本原理，將本體論與認識論彼此孤立起來，抽象地討論存在的性質(zhì)，必然導(dǎo)致主觀唯心主義。事實上，本體依附于物質(zhì)世界而存在，書法藝術(shù)本體同樣如此，本體論與認識論有關(guān)而必須具體地討論存在的實質(zhì)，這樣才便于把握本體的存在。推衍到書法藝術(shù)論，其藝術(shù)本體論所要具體把握的，就是關(guān)于書法的基本存在的問題，亦即存在的藝術(shù)究竟是什么存在以及何以存在的問題。
反映本質(zhì)論的哲學(xué)前提是意識形態(tài)論。意識形態(tài)為社會經(jīng)濟基礎(chǔ)所決定，作為意識形態(tài)的形式之一的藝術(shù)，其作品(文本)反映的社會生活即形象地揭示。文藝作為現(xiàn)實的反映，作為民族文化心靈結(jié)構(gòu)的物化，必然有其對應(yīng)物呈現(xiàn)在欣賞主體面前。但是，藝術(shù)并不等于意識形態(tài)，只是意識形態(tài)的存在形式之一。從藝術(shù)發(fā)生學(xué)的角度看，藝術(shù)根本不屬于意識形態(tài)，對于書法這種沒有政治傾向、沒有具體情節(jié)內(nèi)容而高度抽象化、生命節(jié)奏律動、旨在表現(xiàn)個體情感抒發(fā)的藝術(shù)尤其如此。孫過庭《書譜》說過： “羲之寫 《樂毅》則情多怫郁，書 《畫贊》則意涉瑰奇，《黃庭經(jīng)》則怡懌虛無，《太師箴》則縱橫爭折，暨乎《蘭亭》興集，思逸神超，私門誡誓，情拘志慘，所謂涉樂方笑，言哀已嘆?！睍ㄋ囆g(shù)的本體特征表明，創(chuàng)作主體的七情六欲憑借書法得以表現(xiàn)，歡愉時面有笑容，哀傷時放出悲聲，宗白華說：“別的民族寫字還沒有能達到這種境地的。”藝術(shù)的本體存在并非文本的存在，藝術(shù)本體深蘊著人的情感內(nèi)涵，這感性狀態(tài)的情感內(nèi)涵乃建構(gòu)藝術(shù)本質(zhì)之重要元素，藝術(shù)的研究對象是整個藝術(shù)現(xiàn)象，不能拘泥于文本不放，而劃地為牢。
韓愈《送高閑上人序》談到，張旭那奇縱舒展、超妙入化、筆勢豪健的狂草不僅抒發(fā)自己的情感，同時表現(xiàn)、暗示了自然客體種種變動的審美意象。情感表現(xiàn)的暗示、隱喻、寓意或比擬式移情，意指天人合一的文化創(chuàng)造模式在書法表現(xiàn)領(lǐng)域的實現(xiàn)，書家內(nèi)在情緒的渲泄以及審美體驗的描述亦形象可見。
書法本體從屬于藝術(shù)本體，是藝術(shù)本體的組成部分或具體化，單說藝術(shù)本體而沒有具體門類作為其限定詞，那含義實在過于寬泛、朦朧。書法本體乃書法藝術(shù)本體之簡稱。在哲學(xué)本體論的觀照下書法本體是一種藝術(shù)的存在方式。那么，就從存在出發(fā)吧！
書法的名稱有書學(xué)、書藝、書事等，晉唐時稱為“書勢”,在日本稱為 “書道”,簡稱為 “書”。書法這個名詞是后來出現(xiàn)的。古代將書寫于縑楮紙帛而較有法度的書法文本稱為“法書”?！稌ㄈ痢?“作字之要，下筆須沉著，雖一點一畫之間，皆須三過其筆，方為法書?！?br>“書”的本義為記錄或記述。許慎《說文解字·敘》:“倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文。其后形聲相益，即謂之字；字者，言孳乳而寖多也。著于竹帛謂之書；書者，如也?！贝四藢?“書”字的最初詮釋。一個 “書”字有 “文”、“字”、“書”三種含義與用法。而接近于書法本義的是“著于竹帛”者，這才是“書”之基本義，即用漢字在竹帛 (媒介) 進行記錄。又 《釋名 ·釋書契》云：“書，庶也。紀庶物也。亦言著也，著之簡紙永不滅也?！贬屃x與許慎相似。而 “文”字熊秉明認為： “漢語的‘文’字本來就有文字和圖畫二解?！薄拔摹迸c “文化”相通，故在藝術(shù)發(fā)生學(xué)的層面上，不必拘泥于書法是一種“藝術(shù)”這種皮相之見，而應(yīng)視為書法是一種 “文化”這種廣義認知。直至如今，書壇上尚不見有人視其為書法文化，筆者在有關(guān)文章中常用“書法文化”這一提法，而不常提“書法藝術(shù)”。對書法本體的認識，也必須放在藝術(shù)發(fā)生學(xué)的文化背景層次上作宏觀的科學(xué)考察。
顯然，漢代許慎以前，“書”的本義并不具備 “藝術(shù)”的內(nèi)涵，但已包含了 “文化”的內(nèi)涵。對結(jié)體方正具有形態(tài)美化意義的漢字會上升為一門藝術(shù)，走進審美的藝術(shù)符號世界實在有點神秘玄奧，并且是后來的事情。然而必須闡明的是，“藝術(shù)”一詞本義為“技術(shù)”、“技能”的意思。在希臘語 “Tεxrn”和拉丁語 “ars” (廣義的“art”、“kunt”) 中還包括模仿、戲法、魔術(shù)、醫(yī)術(shù)、建筑術(shù)、烹調(diào)術(shù)、戰(zhàn)術(shù)、政治術(shù)、處世術(shù)、辯論術(shù)等總括性概念。以此為參照模式來看“書”字本義，似應(yīng)理解為書寫術(shù)，屬于以文字書寫作記錄的實用性層次，這和本文論述的書法本體有質(zhì)的區(qū)別?！吨芏Y·地官·保氏》記“六藝”: “一曰五禮，二曰六樂，三曰五射，四曰五馭，五曰六書，六曰九數(shù)。”六藝乃六種技能、技巧或技藝，并非指六種藝術(shù)?！傲鶗敝笣h字構(gòu)造的基本原理及規(guī)律：指事、象形、形聲、會意、轉(zhuǎn)注與假借。以 “六書”借代小學(xué)，即書寫技能及文字學(xué)，但不包含書法藝術(shù)。
雖然 《左傳·宣二年》有 “孔子曰： ‘董狐古之良史也，書法不隱?！比淮颂帯皶ā狈褐副P直書的史家筆法，與藝術(shù)無干。還有被眾多所謂的書法理論家反復(fù)誤引的 “書，心畫也”。揚雄《法言·問神》: “面相之辭相適，拴中心之所欲，通諸人之嗑嗑者，莫如言；彌綸天下之事，記久明遠，著古昔之??,傳千里之忞忞者，莫如書。故言，心聲；書，心畫也。”漢代骨相學(xué)盛行，揚雄此文從篇名《問神》看即屬骨相學(xué)論文而非書學(xué)論文，故“言為心聲，書為心畫”并不是文藝范疇的專用術(shù)語或美學(xué)規(guī)范下的創(chuàng)作原則等，其本真意義指向人類本體的心理本質(zhì)在行為實踐上的客觀化(如實)反映，它主要針對人的風(fēng)度情操之類的道德認識及倫理規(guī)則。揚雄認為語言用來表述思想，而人的思想行為又為人的道德本質(zhì)所左右，故“言”與“書”都是主體心意的外在表現(xiàn)。通過闡釋可知，揚雄言說的 “書，心畫也”其原意與書法藝術(shù)關(guān)系不大。
隨著社會發(fā)展和主體思維的成熟，從形而上的審美觀和價值論到形而下的交往需求、信息傳達以及物質(zhì)記錄的本體存在，在物質(zhì)滿足前提下尋求精神享樂(這也是中國式的樂感文化的主要特征之一),書寫逐漸變成書法。當(dāng)書寫從實用文化層面進化、升華為藝術(shù)文化層面的書法藝術(shù)時，書法本體隨之確立，書法理論也在書法創(chuàng)作之后逐步形成。蔡邕《書論》: “書者，散也；欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之?！边@大致可視為書法本質(zhì)的最初定義。這里強調(diào)了審美主體的主觀追求，即對抒情達意的重視，書為心畫與抒寫懷抱寄情遣興相通，在此時此地找到了意義引申的現(xiàn)實依據(jù)。以后王僧虔《筆意贊》進一步發(fā)揮為 “書之妙道，神采為上，形質(zhì)次之”。書藝高境界以“神采”為準則，學(xué)書順序則先形質(zhì)后神采。這些定義的降生順應(yīng)了書法創(chuàng)作潮流，表征著社會文化發(fā)展高度及其主體精神享樂的藝術(shù)對象化，以藝術(shù)勞動把握客體對主體本質(zhì)外化進行張揚，這才產(chǎn)生了書法本體。東晉時代，書家輩出，個性解放帶來唯美的時代，在魏晉名士風(fēng)流看來書法成為社會上最重要的藝術(shù)。孫過庭《書譜》:“東晉士人，互相陶染。至王謝之族，郗庾之倫，縱不盡其神奇，咸亦挹其風(fēng)味?！睕]有這種規(guī)模巨大的漢字書寫藝術(shù)化，也就沒有藝術(shù)化的書法本體。
關(guān)于人類本體的思考
對藝術(shù)本質(zhì)的思考僅僅停留在藝術(shù)本體角度是遠遠不夠的，還必須深入到人類本體角度作深層剖析。
實踐，構(gòu)筑成藝術(shù)的本質(zhì)與人的本質(zhì)，在藝術(shù)實踐論視角視察下，藝術(shù)本質(zhì)與人的本質(zhì)是統(tǒng)一的。藝術(shù)是人的本質(zhì)對象化(實現(xiàn)了人對精神享樂的需求)。實踐作為藝術(shù)本體的存在，有其人本主義價值論的合理性，對為什么存在、又為何存在等問題的思考，是藝術(shù)本體論深入研究的對象。為此，必須將藝術(shù)本體論引渡到人類學(xué)本體論，因為藝術(shù)到底是什么活動，只在藝術(shù)本體范圍里實在難以回答，必須站在人類學(xué)本體論高度鳥瞰，尋找合理解答。藝術(shù)活動是人的創(chuàng)造活動，是人的本質(zhì)對象化，而藝術(shù)本身是人的本質(zhì)對象化的實現(xiàn)。藝術(shù)畢竟不是神性存在，而是人文活動。有人以為藝術(shù)的精靈屬于社會，席勒則認定，只有人類才擁有藝術(shù)。人與社會成為兩種價值取向。
王羲之《蘭亭序》表現(xiàn)了把酒臨風(fēng)的喜悅情緒，在群賢畢至的熱鬧氛圍里抒發(fā)了歡樂昂揚的內(nèi)心激情，從而獲得一代帝王李世民《王羲之傳論》的高度贊揚，以為天下善書者 “此人而已”。因為天下第一行書 《蘭亭序》表現(xiàn)了人，“其余區(qū)區(qū)之類，何足論哉”! 包世臣 《藝舟雙楫》更加推崇備至，說他 “為百世學(xué)書人立極”。以 《蘭亭序》為典范的王羲之行草書表現(xiàn)了人的情感、意興、風(fēng)度及對于平和舒緩的書法美的追求，成為人類文化寶庫之蓋世珍品，理應(yīng)受到贊美。臺灣詩人、美學(xué)家蔣勛說得好，魏晉名士風(fēng)流開創(chuàng)了唯美的時代風(fēng)氣，人類本體的審美欲望指向藝術(shù)表現(xiàn)人的價值取向，所以書法也不再追求一般的普遍法則，卻十分強調(diào)個人的特性。個人的風(fēng)流倜儻，個人的婉轉(zhuǎn)情思，在儒家架構(gòu)的秩序世界松動之后，掙脫了人情之常的規(guī)矩，縱逸恣肆地力求大膽表現(xiàn)了。
藝術(shù)在表現(xiàn)人的同時表現(xiàn)了社會，表現(xiàn)社會中的人和人的生活情況。顏真卿驚聞從侄被叛軍安祿山殺害，于極度悲憤下?lián)]毫疾書《祭侄文稿》,用書法形式記錄了這件重大的社會歷史事件，筆姿豪放，墨汁飛濺如淚花流涌，時呈郁勃流宕之致，越乎尋常畦徑之外。他用筆墨渲泄了心底的悲憤情感，以線條墨象為構(gòu)架，營造著他胸中的道德世界，他的心靈已超越了審美規(guī)范而踏入倫理與社會領(lǐng)域。這樣，他在表現(xiàn)人的情緒意興之際，同樣也表現(xiàn)了他所處的社會生活環(huán)境。今道友信說，藝術(shù)能充實人的生活。在各種文化現(xiàn)象中，藝術(shù)制約著個人在實際中的自我表現(xiàn)，決定著個人的發(fā)展方向。
不僅書法創(chuàng)作以人為本位，書學(xué)研究也應(yīng)以人為本位。返歸這種本位的只有藝術(shù)主體論。我認為當(dāng)代書學(xué)研究必須將以往對書法作品的解釋從認識論轉(zhuǎn)變?yōu)橹黧w論，并對創(chuàng)作主體予以前所未有的強調(diào)，這樣才能促進書藝在主觀能動的層面上進行新的騰飛。那種認為文藝反映生活的機械唯物論的觀念，實際上無形之中已經(jīng)將創(chuàng)作主體視作這種反映的工具，人處于客體性的中介地位而已。這種曲解便成了這樣一個異化的圖示：

生活→人→藝術(shù)

與此完全相反的是另一番情景，人的主體性被置放于首要地位，將創(chuàng)作主體內(nèi)在的情感化作外在的形質(zhì)，進一步達到荀況 《天論》說的 “形具而神生”。李世民 《指意》也說： “神，心之用也。”這樣一來，就必須對上一個圖式進行修正：

人→生活→藝術(shù)

藝術(shù)主體論不僅停留在主體的層次上，還將深入到本體的層次。任何一位優(yōu)秀的書家，都不會忽視物質(zhì)實體乃創(chuàng)作媒介物，但主體論更重視書家本身的知、情、意的心理結(jié)構(gòu)方面，文化創(chuàng)造觀念與審美意識方面。書家在藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域之所以能發(fā)揮較高水平，顯然是發(fā)乎生命本體內(nèi)在沖動，個體性格差別所引起的變化。由此可見，書學(xué)是人學(xué)，人的心靈經(jīng)歷的本體學(xué)，人的靈魂記錄的性格學(xué)。
藝術(shù)本體論，重視每個審美主體發(fā)乎生命本真狀態(tài)的創(chuàng)作沖動，重視藝術(shù)活動的實踐意義和哲學(xué)價值。藝術(shù)本體論讓人看到，將藝術(shù)視為一種實踐的是藝術(shù)的初級本質(zhì)，將藝術(shù)視為人的一種實踐的是藝術(shù)的二級本質(zhì)。那么，藝術(shù)到底是人的什么實踐呢？是反映論的客觀反映實踐，還是主體論的主觀精神實踐？此乃藝術(shù)本體論必須予以解答的問題，隨著這個問題的解答，藝術(shù)的三級本質(zhì)即終極本質(zhì)也就昭然若揭了。
人的存在說到底是生命存在。任何人類歷史的第一個前提無疑是有生命的個人的存在。只有這個存在才是本原的、始基的、第一位的存在。所以，人類本體的存在不是別的，就是這種作為物質(zhì)實體的感性的生命存在。王羲之、王獻之、智永、歐陽詢、顏真卿、蘇軾、米芾、趙孟頫等杰出書法大師無不是這種存在。
生命的本質(zhì)在于活動，藝術(shù)的創(chuàng)造在于實踐。這種發(fā)自生命本體的感性沖動，直接催發(fā)了人類文化意識光照下那絢麗無比的生命花朵——藝術(shù)。用席勒的話來說，生命本體的沖動是感性沖動，而 “感性沖動”“就是最廣義的生命”。包括書法創(chuàng)作在內(nèi)的藝術(shù)不是別的，正是人類生命本體的感性沖動。
關(guān)于生命本體的思考
作為人類生命體的感性，其沖動無疑構(gòu)成了人類的強大的生命感，而書法藝術(shù)既是書家生命沖動的外化、升華與張揚，又是書家文化意識以及生命感的躍動、高漲與激發(fā)，只要人類的感性生命還存在于世，那么人類就必然走向藝術(shù)。通過以上論述，可以對藝術(shù)本質(zhì)下一個定義：藝術(shù)是立足于人類生命本體之上的創(chuàng)作自由活動。
那么，根據(jù)這個定義可以推斷出書法藝術(shù)本質(zhì)：書法藝術(shù)是漢字載體基礎(chǔ)上主體情感抒發(fā)與文字造型的表現(xiàn)，立足于對生命本體的高揚以進入創(chuàng)作自由活動。
主體的自由只有在藝術(shù)創(chuàng)作過程才能真正獲得。人的自由首先表現(xiàn)在感性的自由，然而感性自由在人類的勞動等領(lǐng)域中到處受到遏制，只有進入藝術(shù)領(lǐng)域才能得到充分的發(fā)揮和張揚。藝術(shù)是自由的女兒，自由則是人類的上帝，人類創(chuàng)造藝術(shù)就是創(chuàng)造自由，人類追求自由就是追求藝術(shù)。所謂書法藝術(shù)美，即意味著書家在創(chuàng)造書法文本的過程中，人的感性生命獲得了自由的表現(xiàn)，就是指藝術(shù)生產(chǎn)者將生產(chǎn)過程當(dāng)作一種自由的文本建構(gòu)的活動。這才是書法藝術(shù)本質(zhì)之要義所在。所以，在書法藝術(shù)的文本建構(gòu)過程中，感性活動的生命本體，在自由的坐標(biāo)上它們合二為一了。書法藝術(shù)本身就處于生命本體的自由創(chuàng)造與建構(gòu)活動過程，書家審美意識的物質(zhì)化，審美情感的對象化，表明物質(zhì)化的審美意識和對象化的審美情感，最終表現(xiàn)為生命本體感性沖動的自由化也就表現(xiàn)為美的書法藝術(shù)。
書法藝術(shù)是書家藝術(shù)生命的創(chuàng)造活動，藝術(shù)也是一種勞動，一種發(fā)自主體生命本體感性沖動的精神勞動。藝術(shù)與勞動，對作為本體存在的書家來說，在草創(chuàng)性的原始階段，有著發(fā)生方向與價值需要的不同。勞動制造物質(zhì)產(chǎn)品以滿足生存，即保持人的生命；而藝術(shù)則主要為了樂生的需要，即發(fā)揚人的生命。書家作為有文化的人，也是感性生命的存在個體，他完全知道這兩種需要的統(tǒng)一，便成為書家所以要創(chuàng)作書法佳作的最終根據(jù)。如果說第一種需要為滿足一般的動物生命，那么第二種需要則使一般的動物生命升華為人的生命，正是這種需要才是書家創(chuàng)作書法文本之藝術(shù)發(fā)生的最內(nèi)在的根源。從藝術(shù)發(fā)生角度看，上述這兩種需要及欲望天然地存在于每個書家的生理-心理機制中，故爾，它們的實現(xiàn)或現(xiàn)實化即創(chuàng)作主體(人)的本質(zhì)對象化(外化),向保持生命的方向發(fā)展挺進就呈現(xiàn)為勞動，向發(fā)揮生命的方向發(fā)展挺進就呈現(xiàn)為藝術(shù)。