第二次世界大戰(zhàn)以后，拉丁美洲文壇十分活躍，小說(shuō)界更是異軍突起，各種流派如雨后春筍，紛紛涌現(xiàn)。其中，魔幻現(xiàn)實(shí)主義影響最大，近二十年來(lái)，幾乎轟動(dòng)了整個(gè)美洲和歐洲，成了當(dāng)代世界文壇的重要流派之一。

“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”這一名稱的提出，是在一九二五年，德國(guó)文藝批評(píng)家弗朗茨·羅出版了一本論歐洲后期表現(xiàn)派繪畫的專著，即《魔幻現(xiàn)實(shí)主義·后期表現(xiàn)派·當(dāng)前歐洲繪畫的若干問(wèn)題》。兩年后，西班牙馬德里的《西方》雜志翻譯了這本書(shū)，于是“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”這一術(shù)語(yǔ)，便在西班牙文藝界流行開(kāi)來(lái)，人們借用它來(lái)稱呼二十年代后拉美出現(xiàn)的文學(xué)新流派。

魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)興起于本世紀(jì)三、四十年代。一九六七年諾貝爾獎(jiǎng)金獲得者、危地馬拉著名作家米格爾·安赫爾·阿斯圖里亞斯(1899—1974)，于一九三二年發(fā)表的《危地馬拉傳說(shuō)》，最先采用了魔幻現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)方法。這是一本情文并茂，風(fēng)格別致的神話故事集。作者在故事中運(yùn)用了印第安民族古典文學(xué)《波波爾烏》的題材和技巧，給作品增添了魔幻的色彩。例如關(guān)于“文身女”的故事：主要人物文身女是由一個(gè)精通魔法的男人的靈魂變成的，她被賣掉后遭到囚禁，但急中生智，突然想起師傅教給她的法術(shù)，便在地上畫了一條小船，頓時(shí)隱身而去。故事生動(dòng)，情節(jié)曲折，真是變幻莫測(cè)，神乎其神，給人以撲朔迷離之感。阿斯圖里亞斯正是運(yùn)用這種手法，深刻而巧妙地反映了人世間的美丑善惡。因?yàn)樽髡哒J(rèn)為：“神話、傳說(shuō)和魔幻，是危地馬拉現(xiàn)實(shí)的組成部分。倘若沒(méi)有它們，危地馬拉的現(xiàn)實(shí)生活就不真實(shí)了，因?yàn)榇蠖鄶?shù)居民是印第安人和深受印第安民族文化影響的人。他們生活的世界，一方面是真實(shí)的世界，由于社會(huì)制度所致，他們總是難以生活下去；另一方面，又是一個(gè)魔幻的世界，這個(gè)世界對(duì)他們來(lái)說(shuō)更為重要和寶貴，因?yàn)樗o他們的生活帶來(lái)了意義和希望。”《危地馬拉的傳說(shuō)》被公認(rèn)為拉丁美洲魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的早期代表作品，它以魔幻的創(chuàng)作手法，深刻而形象地反映了拉丁美洲的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。阿斯圖里亞斯在一九四六年完成的長(zhǎng)篇小說(shuō)《總統(tǒng)先生》，描繪了軍事獨(dú)裁及其周圍的反動(dòng)軍官、無(wú)恥政客、特務(wù)鷹犬和出賣肉體的女流氓，廣泛而深刻地揭示了危地馬拉和拉美暗無(wú)天日的黑暗現(xiàn)實(shí)，在表現(xiàn)方法上，有意識(shí)地突出了印第安文學(xué)的傳統(tǒng)風(fēng)格，大量地運(yùn)用了隱喻和魔幻形象。書(shū)中有這樣的描寫：在一棵松樹(shù)下，一個(gè)乞丐躺著正夢(mèng)想著幸福；樹(shù)上有只鳥(niǎo)兒在歌唱：“我是天堂的蘋果——玫瑰鳥(niǎo)兒。我就是生活，我的身體半真半假，我是玫瑰，又是蘋果；我給人們一只玻璃眼，一只真眼，玻璃眼看到的是夢(mèng)幻，真眼看到的才是真實(shí)；我就是生活……我把一切真實(shí)的事物視為假，把一切虛假的東西視為真?！弊髌方柚孟牖蛳胂螅鄣胤从超F(xiàn)實(shí)生活，因此，人與鬼常常攪在一起，幻想與現(xiàn)實(shí)往往混在一處，既不同于現(xiàn)實(shí)主義的如實(shí)描寫，也不同于超現(xiàn)實(shí)主義的隨意曲解，而是現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的有機(jī)結(jié)合。

墨西哥著名作家胡安·魯爾弗(1918—)，于一九五五年發(fā)表了中篇小說(shuō)《佩德羅·帕拉莫》，成功地將西方現(xiàn)代派的表現(xiàn)手法，同印第安文學(xué)的傳統(tǒng)風(fēng)格有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，深刻而形象地描繪了墨西哥農(nóng)村的凄涼慘景，以及莊園地主佩德羅·帕拉莫罪惡的一生。帕拉莫為了抵賴債務(wù)，吞并財(cái)產(chǎn)，曾向一位富翁小姐多洛雷斯·普雷西多求婚，結(jié)婚不久，就拋棄了她。多洛雷斯臨終時(shí)，囑咐兒子胡安·普雷西多到科拉馬村去尋找生身之父帕拉莫。當(dāng)胡安抵達(dá)該村時(shí)，得知父親已經(jīng)死去，村里男女老幼在一場(chǎng)饑荒中也全部喪生。胡安在村子里會(huì)見(jiàn)的全是鬼魂，與幽靈們生活在一起，了解到他父親生前罪惡累累，一向巧取豪奪，謀財(cái)害命，蹂躪婦女，占有科馬拉村的全部土地，成為臭名昭著的惡霸地主。作品通過(guò)馬科拉村典型環(huán)境的描寫和帕拉莫典型形象的塑造，深刻地揭示了墨西哥農(nóng)村殘酷的階級(jí)壓迫和剝削，因而具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義精神，但是，故事情節(jié)是在人與鬼之間展開(kāi)的，仿佛一切都發(fā)生在陰森可怕的地獄中，作品中的人物，實(shí)際上卻是幽靈，他們象人一樣談?wù)摗⒃V說(shuō)和回憶生前的經(jīng)歷和見(jiàn)聞。形成人與鬼不分，現(xiàn)實(shí)與幻境難辨，過(guò)去和現(xiàn)在，生前和死后，全沒(méi)有明確的界限，作品所描寫的似魔似幻，具有神奇怪誕的色彩。所以，人們稱它為“魔幻小說(shuō)的經(jīng)典”，“當(dāng)代墨西哥的神話?！?/p>

魯爾弗的《佩德羅·帕拉莫》這面魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的大旗一經(jīng)豎起，后起之秀便風(fēng)起云涌。一九六七年，哥倫比亞作家加西亞·馬爾克斯(1928—)發(fā)表了長(zhǎng)篇小說(shuō)《百年孤獨(dú)》，將魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)推向了高潮，在拉丁美洲引起了一場(chǎng)文學(xué)地震，轟動(dòng)了歐美文壇，成為世界文學(xué)中的壯舉。從《百年孤獨(dú)》發(fā)表以來(lái)，再版不下百余次，甚至有個(gè)時(shí)期竟達(dá)到每周一版的紀(jì)錄，被稱為“爆炸文學(xué)。”

《百年孤獨(dú)》描寫了馬孔多小城革命軍上校阿卡迪奧·布恩迪亞一家五代的興衰史。這個(gè)家族與社會(huì)隔絕，同族亂倫通婚，由狂熱、動(dòng)搖、孤獨(dú)到最后滅亡的過(guò)程。在他的末代子孫中，有人長(zhǎng)出了豬尾巴。作者通過(guò)馬孔多城這一典型環(huán)境的描寫，生動(dòng)地反映了拉丁美洲民族在歷史上的種種災(zāi)難，以及人民群眾所遭受的不幸，充分表達(dá)了作者對(duì)社會(huì)動(dòng)亂和外敵入侵的強(qiáng)烈不滿?！栋倌旯陋?dú)》是一部現(xiàn)實(shí)主義的作品，而在表現(xiàn)手法上，卻有夸張、荒誕和魔幻的色彩，人物可以是鬼魂、幽靈，事件可以隨意夸大，情節(jié)可以顛倒，寫得怪誕離奇，在讀者面前展現(xiàn)一個(gè)夢(mèng)幻般的世界。

加西亞·馬爾克斯于一九七五年發(fā)表的《家長(zhǎng)的沒(méi)落》，被美國(guó)《時(shí)代》周刊推薦為一九七六年十大優(yōu)秀作品之一。這部小說(shuō)寫一位共和國(guó)總統(tǒng)尼卡諾的獨(dú)裁、殘暴和專橫。尼卡諾對(duì)外出賣主權(quán)，對(duì)內(nèi)則實(shí)行鎮(zhèn)壓，陳尸遍野，釀成瘟疫，嚇得外國(guó)占領(lǐng)軍慌忙撤退。走時(shí)他們把房子拆掉、把草原卷起裝箱運(yùn)走，甚至連大海也切成塊塊帶走了，只留下光禿禿的一片荒原。尼卡諾在四面楚歌聲中，走投無(wú)路，自困臥室而死，消息傳開(kāi)，人們歡呼雀躍。不久尼卡諾再度復(fù)出，將那些幸災(zāi)樂(lè)禍的人全部處以極刑。故事離奇，情節(jié)怪誕，虛實(shí)真假揉合在一起。如描寫?yīng)毑霉杨^尼卡諾活到一百五十多歲還長(zhǎng)出了新牙，石頭爪子，情婦很多，有五千多個(gè)兒子，而且都是七個(gè)月懷胎就降生的“七月子”等等。這些夸張的描寫，其寓意在于說(shuō)明：拉丁美洲的寡頭統(tǒng)治時(shí)期相當(dāng)長(zhǎng)，有百多年的歷史，到了后期還有一定勢(shì)力，而與帝國(guó)主義結(jié)合所產(chǎn)生的眾多小寡頭，卻是先天不足，力量極其虛弱。

魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在藝術(shù)上有著自己的特色，最主要的是現(xiàn)實(shí)與幻象的結(jié)合。秘魯作家馬利奧·巴爾加斯·略薩(1936—)說(shuō)：“我們從一個(gè)非?？陀^和具體的現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)到了一種非現(xiàn)實(shí)的狀況，也就是說(shuō)，轉(zhuǎn)到了一種純粹主觀和魔幻的現(xiàn)實(shí)中去。這時(shí)我們已經(jīng)進(jìn)入了魔幻世界，因?yàn)榘l(fā)生了質(zhì)的飛躍、質(zhì)的變化?！毕蟆杜宓铝_·帕拉莫》完全打破了生與死、人與鬼的界限。小說(shuō)開(kāi)始寫青年胡安·普雷西多到科馬拉村尋找父親，趕驢人阿文迪奧為他引路，愛(ài)杜薇海斯太太留他住宿，后來(lái)得知他們都是早已死去的鬼魂。村子里到處是莫名其妙的回聲和游蕩的陰影。當(dāng)我們讀到全書(shū)的一半時(shí)，才發(fā)現(xiàn)青年胡安敘述的尋找父親的經(jīng)過(guò)，也是在他死后與同墓的老乞丐的一段對(duì)話。作品寫的究竟是真實(shí)生活，還是幻象，常常使人弄不清楚，而講述的對(duì)象是人是鬼往往不確定，出現(xiàn)了真假虛實(shí)揉合的場(chǎng)面。

魯爾弗將科馬拉描繪成一個(gè)鬼怪世界，是對(duì)墨西哥農(nóng)村現(xiàn)實(shí)的影射，也是真實(shí)的、寓言性的寫照。作者“變現(xiàn)實(shí)為幻想而又不使其失真。”他用魔幻的荒誕圖景與鬼影，對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行了深刻地揭露和批判。

魔幻現(xiàn)實(shí)主義在描寫鬼魂方面，繼承了印第安神話的傳統(tǒng)。據(jù)阿茲臺(tái)克人的傳說(shuō)，罪孽深重的人死后亡魂不得進(jìn)入天堂，只能在大地上游蕩，永遠(yuǎn)不得安寧，到了鬼節(jié)時(shí)，還可到活著的親人中敘舊。而且很象我國(guó)《聊齋志異》中的鬼魂形象，他們同人一樣，有思想，能講話，同活人交談，共同生活。同時(shí)也揉合了古希臘神話與《圣經(jīng)》中某些典故的情節(jié)。比如胡安千里尋父，便使讀者聯(lián)想到希臘神話中俄狄浦斯的兒子離開(kāi)母親去尋找多年不歸的父親的情景。

魔幻現(xiàn)實(shí)主義在情節(jié)安排和結(jié)構(gòu)布局上，有著極大的主觀隨意性，有的采用了《一千○一夜》中故事套故事和《哈姆雷特》中戲中戲的手法。如象《城市與狗》(秘魯作家略薩于1962年發(fā)表的長(zhǎng)篇小說(shuō))中阿拉納被殺的大故事中，套進(jìn)美洲豹與特萊莎戀愛(ài)的故事，其中又套進(jìn)更小的故事。有時(shí)故意打破時(shí)間和空間的秩序，把不同時(shí)、空條件下的人物事件集中在同一畫面上，以各種變形的鏡頭角度去展示它，再把種種小畫面顛倒、交叉、混合在一起，便出現(xiàn)了不少倒插筆，而倒插筆中又出現(xiàn)倒插筆。由于沒(méi)有敘述人的交代與解說(shuō)，只有反復(fù)閱讀，才能理順作品情節(jié)的秩序。如《佩德羅·帕拉莫》的情節(jié)順序：先是胡安接受母命到科馬拉尋父而誤入鬼域，但在這以前，胡安已經(jīng)死去，躺在墳?zāi)估锵蚶掀蜇⑹鰧ふ腋赣H的經(jīng)過(guò)。突然。又轉(zhuǎn)而敘述起佩德羅·帕拉莫年輕時(shí)的戀愛(ài)心情。接著，又拉回到胡安與鬼魂的對(duì)話，敘述胡安母親嫁給帕拉莫的經(jīng)過(guò)。突然，作品又拉回來(lái)插進(jìn)帕拉莫晚年的愛(ài)子米蓋爾騎馬摔死的情節(jié)。接下去便是帕拉莫年輕時(shí)以巧取豪奪手段發(fā)家致富的情況。這樣，作品在時(shí)間上可以今昔共存，或前進(jìn)或停止，空間可以擴(kuò)大或縮小，一切均憑作家創(chuàng)作的主觀需要進(jìn)行安排，故稱之為“主觀時(shí)序?！?/p>

魔幻現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，還借鑒了西方現(xiàn)代派的某些表現(xiàn)手法。作品中大量地采用人物對(duì)話、回憶、內(nèi)心獨(dú)白、聯(lián)想與幻想。書(shū)中沒(méi)有作者出面作統(tǒng)一的敘述和描寫，人物都以自我的方式表現(xiàn)自己的內(nèi)心世界，讓人物事件直接同讀者見(jiàn)面。如《佩德羅·帕拉莫》直接引用回憶、聯(lián)想材料，有些近乎意識(shí)的手法。請(qǐng)看：

“我跟你說(shuō)，快從廁所里出來(lái)，小子”。

“好，媽媽，我這就出來(lái)”。

我想起你，想起你用你那海水般的眼睛注視著我的情景。

“你這么長(zhǎng)時(shí)間還不出來(lái)？你在干什么？”

這段描寫是帕拉莫年輕時(shí)蹲廁所，同媽媽的對(duì)話，插入的第三句，是帕拉莫鐘情于蘇薩娜的內(nèi)心獨(dú)白。蘇薩娜同帕拉莫結(jié)婚后，在她的意識(shí)中不斷出現(xiàn)過(guò)去的種種事，以夢(mèng)想或回憶直接展示過(guò)去的場(chǎng)面，深入揭示人物的過(guò)去和靈魂深處。象立體派繪畫一樣，大量引用書(shū)信、對(duì)話、回憶拼湊成場(chǎng)面。有的從不同角度寫同一事件，造成事物的立體感。

總之，魔幻現(xiàn)實(shí)主義把過(guò)去與現(xiàn)在、現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻、人與鬼、對(duì)話與獨(dú)白種種界限打亂，造成一幅光怪陸離、神奇莫測(cè)的畫圖，從而反映了拉丁美洲的魔怪現(xiàn)實(shí)。如果說(shuō)現(xiàn)實(shí)主義是社會(huì)的一面鏡子，那末，魔幻現(xiàn)實(shí)主義則是社會(huì)的一面哈哈鏡，因?yàn)樗鼘?duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了有意的夸張，并且給現(xiàn)實(shí)披上了一層虛幻的色彩。

拉丁美洲的一些國(guó)家，由于處于寡頭政權(quán)統(tǒng)治，言論極不自由，一些代表民族資產(chǎn)階級(jí)意志的作家，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)又感到無(wú)能為力，因此，以魔幻現(xiàn)實(shí)主義的手法，借鬼魂的形象來(lái)揭露和抨擊反動(dòng)勢(shì)力，便成為風(fēng)行一時(shí)的藝術(shù)方法。拉美一些作家深感社會(huì)弊端的長(zhǎng)期性和頑固性，他們懷著改革社會(huì)的迫切愿望，在作品中予以夸張和影射。為了象征寡頭政治的長(zhǎng)期性，便將獨(dú)裁統(tǒng)治者描寫成幾百歲，為了強(qiáng)調(diào)社會(huì)弊端的頑固性，積重難反，就把一些事物的進(jìn)展時(shí)間故意拉得很長(zhǎng)。如巴拉圭作家羅亞·巴斯托斯在《男人之子》中這樣講道：“時(shí)間就象停在一只大陀螺上，雖然在轉(zhuǎn)動(dòng)，但一點(diǎn)也沒(méi)有前進(jìn)。”描寫火車爆炸留下的大坑，五年也填不平，將炸壞的車廂推到路邊竟花了二十年如此等等。魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家，由于階級(jí)和世界觀的局限，他們的作品多是反面人物，而且充滿了恐怖悲觀色彩。如《佩德羅·帕拉莫》雖然描寫了墨西哥農(nóng)村的階級(jí)斗爭(zhēng)，但其結(jié)局是全村覆沒(méi)，甚至千里尋父的外鄉(xiāng)青年帕拉莫也死在這里。《百年孤獨(dú)》則借助一股旋風(fēng)將全村卷走作為了結(jié)。魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家，他們感受到了社會(huì)問(wèn)題的嚴(yán)重性，但對(duì)弊端的根源和社會(huì)前途，還處于迷惘狀態(tài)，不能給社會(huì)指出一條光明的出路。