表現(xiàn)主義是二十世紀(jì)初盛行于西方的資產(chǎn)階級(jí)文藝流派。它開始于繪畫藝術(shù)，而后擴(kuò)展到音樂、戲劇、詩歌和小說等領(lǐng)域。第一次世界大戰(zhàn)前后，德國成為表現(xiàn)主義的中心，掀起了巨大的文藝思潮。到了二十年代，波及到奧地利、北歐和美國。

表現(xiàn)主義的興起之日，正是德皇威廉統(tǒng)治之時(shí)。由于對(duì)外實(shí)行擴(kuò)張主義，對(duì)內(nèi)推行高壓政策，因而德國社會(huì)結(jié)構(gòu)和人民生活發(fā)生了劇烈的變化。第一次世界大戰(zhàn)后，德國社會(huì)危機(jī)日趨嚴(yán)重人們對(duì)現(xiàn)實(shí)普遍感到不滿。俄國十月革命和德國十一月革命(1918)，給予人們以強(qiáng)烈的內(nèi)心感受，促使人們對(duì)現(xiàn)實(shí)作緊張的思考。一些小資產(chǎn)階級(jí)文藝家，在尼采超人哲學(xué)的影響下，他們內(nèi)心憋著一股盲目的、狂暴的反抗情緒，因此迫切需要一種不同于自然主義的文藝形式來發(fā)泄他們的“激情”。他們反對(duì)自然主義只模寫事物的現(xiàn)象特征，要求表現(xiàn)人的“深藏在內(nèi)部的靈魂”；他們也不贊成印象主義的“由外向內(nèi)”，而主張“由內(nèi)向外”，從自我出發(fā)，直接表現(xiàn)作者的“主觀現(xiàn)實(shí)”。在他們看來，藝術(shù)“不是現(xiàn)實(shí)，而是精神”，“是表現(xiàn)，不是再現(xiàn)”。“表現(xiàn)主義”的名稱便由此而來。

具有表現(xiàn)主義傾向的繪畫早在十八世紀(jì)末葉就已經(jīng)出現(xiàn)，其代表人物有荷蘭畫家凡高，法國畫家塞尚、高庚，比利時(shí)畫家安索爾，瑞士畫家荷德勒爾等，他們是表現(xiàn)主義畫派的先行者。一九○三年德累斯頓青年畫家團(tuán)體《橋》社成立，一九一二年在慕尼黑又組成了國際性的繪畫團(tuán)體《藍(lán)色騎士》社，表現(xiàn)主義繪畫便迅速發(fā)展了起來。其代表作家有奧地利的畫家兼詩人和戲劇家奧斯卡·考考施卡，德國畫家諾爾德、腦恩、羅爾夫斯、貝克曼和毛爾格納。

表現(xiàn)主義的音樂流行于十九世紀(jì)初葉，它的主要代表人物有德國作曲家赫德米特，奧地利作曲家申貝爾格，俄國音樂家斯克爾雅賓。

文學(xué)中的表現(xiàn)主義流派同繪畫、音樂一樣，也有較長的歷史淵源。在十九世紀(jì)末葉，瑞典作家斯特林堡(1849—1912)的后期劇作，就已開了表現(xiàn)主義戲劇的先河。這方面的代表作有：《去大馬士革》(1897—1904)、《夢(mèng)的戲劇》(1902)、《鬼魂奏鳴曲》(1907)等，大多形象扭曲，形式古怪，情節(jié)離奇，夢(mèng)境、幻覺與現(xiàn)實(shí)常?；煸谝黄?，死尸、亡魂、幻影與活人同時(shí)登臺(tái)表演、以揭示人的心靈深處的丑惡自私的欲念，抨擊“罪孽深重，痛苦無窮”的現(xiàn)實(shí)社會(huì)是“瘋?cè)嗽骸薄?/p>

當(dāng)時(shí)的德國作家為了發(fā)泄心中對(duì)現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈不滿，表現(xiàn)心靈深處的苦悶和激情。便以斯特林堡的表現(xiàn)主義戲劇為自己的創(chuàng)作榜樣。一九一○年創(chuàng)辦的雜志《狂飆》，一九一一年創(chuàng)辦的雜志《行動(dòng)》，對(duì)德國表現(xiàn)主義文學(xué)起了巨大的推動(dòng)作用和組織作用。參加《狂飆》的貝恩、德勃林、科柯施卡等作家思想保守，脫離政治斗爭，他們關(guān)心的是靈魂的自由和上帝的啟示，屬于表現(xiàn)主義右翼；團(tuán)結(jié)在普菲姆費(fèi)爾特主辦的《行動(dòng)》周圍的一批作家，如托勒、貝歌爾、弗蘭克、魯賓納等人，則屬于表現(xiàn)主義左翼，他們?cè)谡味窢幹?，立場鮮明，主張用靈魂的“爆發(fā)”去干預(yù)生活，要作家成為“宣告者”和“鼓動(dòng)者”，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的反資本主義傾向。第一次世界大戰(zhàn)時(shí)期，左翼表現(xiàn)主義者，勇于抗議社會(huì)的不合理，抨擊帝國主義戰(zhàn)爭，但又散布資產(chǎn)階級(jí)人道主義、和平主義幻想。大戰(zhàn)后，德意志帝國崩潰、涌現(xiàn)了大量的表現(xiàn)主義刊物，諸如《新青年》、《現(xiàn)代》、《藝術(shù)志》、《瑪爾薩》等，人數(shù)眾多，聲勢浩大，將表現(xiàn)主義推向了高潮。在詩歌、小說，尤其是戲劇領(lǐng)域，出現(xiàn)了一批有影響的作家。最重要的詩人有：約翰內(nèi)斯·貝歇爾(1891—1958)、弗朗茨·維弗爾(1890—1945)、格奧爾格·特拉克爾(1887—1914)、恩斯特·施塔特勒爾(1883—1914)、高特弗里德·貝恩(1886—1956)、保爾·采希(1881—1946)。表現(xiàn)主義詩歌把生活表現(xiàn)為一種旋風(fēng)式的運(yùn)動(dòng)，感情激烈，描寫模糊，語言破碎。貝歇爾的詩歌更是洋溢著強(qiáng)烈的革命反抗精神，有如狂熱的吶喊。在戲劇方面，最主要的代表作家有：恩斯特·托勒(1893—1939)、瓦爾特·哈森克菜維爾(1890—1940)、格奧爾格·凱撒(1878—1945)、弗朗茨·馮·溫魯(1885—)、還有索爾格、斯特朗姆和施泰恩海姆等。德國表現(xiàn)主義戲劇成就最大，可分為三類：一是作者將劇中人物作為代言人，讓他們通過告白、旁白、哀訴、痛悔、囈語等等，以表現(xiàn)“靈魂的絕叫”。這一類以索爾格《乞丐》為代表，可以稱作“自白劇”。二是“激情”過于強(qiáng)烈，獨(dú)白和對(duì)話無能為力，劇中常常表現(xiàn)為呻吟、叫喊、狂呼、怒號(hào)，語言緊湊、簡捷有力，無邏輯聯(lián)系。這一類以斯特朗姆的《力》為代表，可以稱作“叫喊劇”。三是當(dāng)人物進(jìn)入迷狂狀態(tài)時(shí)，呼天叫地，手舞足蹈，捶胸頓足，甚至“在神魂顛倒中緊張地張大嘴巴”，以至窒息沉默，只剩下動(dòng)作、潛臺(tái)詞和少量叫喊。這一類以哈森克維爾的《人類》為代表，可以稱作“動(dòng)作劇”。以上三類戲劇的共同特點(diǎn)是：人物缺乏個(gè)性，多是共性的概括或象征，若讀劇本，淡而無味：若論演出，卻是光怪陸離，令人眼花繚亂，熱鬧非常。劇中人物動(dòng)作突兀，行為古怪，喜怒無常，猶如瘋?cè)恕．?dāng)“激情”達(dá)到高潮時(shí)，常常采用夢(mèng)幻、面具、怪誕等形式，以舞臺(tái)上的外在視覺或聽覺形象配合人物的獨(dú)白來表現(xiàn)其精神狀態(tài)，使內(nèi)心活動(dòng)外化為舞臺(tái)形象，體現(xiàn)了瘋狂的表現(xiàn)主義精神。表現(xiàn)主義在小說領(lǐng)域也取得了一定的成就，代表人物有：弗蘭克、德勃林、愛德史密特等。

在德國表現(xiàn)主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)蓬勃發(fā)展的二十年代，歐美各國也相繼出現(xiàn)了一批著名的表現(xiàn)主義文學(xué)家，其中取得較高藝術(shù)成就的是奧地利小說家弗·卡夫卡(1883—1924)和美國戲劇家奧尼爾(1888—1953)，還有捷克的科幻戲劇家恰佩克(1890—1938)?？ǚ蚩ū蛔馂楝F(xiàn)代小說的鼻祖，他認(rèn)為創(chuàng)作是要表現(xiàn)一些“深藏在骨頭里，并且只有在這骨頭里才能經(jīng)歷到的東西。”他的三部長篇小說《美國》、《審判》、《城堡》，被稱為“孤獨(dú)的三部曲”，因?yàn)橹魅斯珟缀跞翘幵谝环N身不由己的環(huán)境里備受凌辱，苦苦掙扎的小人物，他們孤獨(dú)而充滿怨怒，但總是逆來順受，開創(chuàng)了現(xiàn)代小說常見的“非英雄”或“反英雄”的先例。作者說：“在巴爾扎克的手杖上刻著‘我能夠摧毀一切障礙’；在我的手杖上則刻著，‘一切障礙都能夠摧毀我’。”卡夫卡作品的這一特點(diǎn)，正反映了現(xiàn)代小資產(chǎn)階級(jí)“孤獨(dú)的體驗(yàn)和被排斥的悲愴”。奧尼爾是一個(gè)贏得國際名譽(yù)的美國戲劇家，曾獲得一九三六年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)金，被稱為美國戲劇之父。其代表作有《天邊外》、《毛猿》、《瓊師皇帝》、《悲悼》等，開創(chuàng)了現(xiàn)代心理悲劇，表現(xiàn)了現(xiàn)代美國的精神悲劇。他筆下的人物，大都是“處于恐懼和滅亡中”，痛苦不堪，無法掌握自己的命運(yùn)。其劇作思想深邃，情節(jié)驚心動(dòng)魄，表現(xiàn)技巧新穎多變，藝術(shù)上有較高的成就。恰佩克是捷克著名的科幻文學(xué)家，著有科幻戲劇《萬能機(jī)器人》、科幻小說《專制工廠》、《原子在狂想》、《鯢魚之亂》，在無情抨擊資本主義某些弊端的同時(shí)，又大量散布世界將要?dú)绲谋^主義思想。

表現(xiàn)主義在二十世紀(jì)二十年代中期逐漸退潮，作家隊(duì)伍也開始分化。貝歇爾、沃爾夫等左翼表現(xiàn)主義者，加入了無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)隊(duì)伍，成為了革命現(xiàn)實(shí)主義者，弗蘭克則轉(zhuǎn)向了批判現(xiàn)實(shí)主義。希特勒上臺(tái)后，表現(xiàn)主義者多數(shù)被迫停止了文學(xué)活動(dòng)，而菲利克·愛默爾之流則成了法西斯的文化幫兇。盡管如此，表現(xiàn)主義文學(xué)始終沒有在歐美各國銷聲匿跡。五十年代以后歐美廣為流行的荒涎派戲劇，可以說是表現(xiàn)主義的又一次崛起。

表現(xiàn)主義的美學(xué)原則及其藝術(shù)特點(diǎn)：

1、藝術(shù)應(yīng)當(dāng)干預(yù)生活、反映現(xiàn)實(shí)。詩人巴爾認(rèn)為，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)“使社會(huì)從極端的陰謀手段和權(quán)力的統(tǒng)一之中得到復(fù)興”。表現(xiàn)主義的作品反映了資本主義社會(huì)的荒唐、怪誕、不合理?？ǚ蚩ǖ男≌f《城堡》，描繪了一個(gè)鬼域般的世界，有力地抨擊了資產(chǎn)階級(jí)的官僚制度的冷酷現(xiàn)實(shí)。有的作品還反映了資本主義社會(huì)普遍存在的“異化”現(xiàn)象。恰佩克的劇本以科幻的形式深刻揭示了資產(chǎn)階級(jí)的物質(zhì)文明畸形膨脹，使人“異化”為物質(zhì)的奴隸，如《萬能機(jī)器人》用奇特的想象，描寫人創(chuàng)造了機(jī)器人，而人反而被機(jī)器人所控制，變成沒有感情、不會(huì)生育的機(jī)器。還有一些作品反映了資本主義社會(huì)中人的變態(tài)心理和人與人之間的畸形關(guān)系。美國“現(xiàn)代心理悲劇家”奧尼爾的三部曲《悲悼》，描寫孟南一家親屬關(guān)系變態(tài)畸形，內(nèi)部互相殘殺。妻子與人私通，毒死了丈夫，女兒得知奸情，串通兄弟，槍殺了母親的情夫，逼死了母親。姐弟倆為父親報(bào)仇后，變態(tài)心理日益嚴(yán)重，最后發(fā)展到想亂倫，身不由己地被性本能和潛意識(shí)所征服、支配，從而釀成慘禍。作品細(xì)致地剖析了資產(chǎn)階級(jí)的病態(tài)心理，曲折地反映了資本主義社會(huì)中人與人之間爾虞我詐、冷酷無情的關(guān)系。

2、表現(xiàn)主義強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)主觀感受和永恒的品質(zhì)。德國表現(xiàn)主義者埃德施密德聲明道：“世界存在著，再去重復(fù)它就沒有意思。”(《早期的傳言·表現(xiàn)主義時(shí)代》)在表現(xiàn)主義看來，真實(shí)是自我意識(shí)的表現(xiàn)，埃德施密德就說過：“現(xiàn)實(shí)性必須由我們創(chuàng)造出來。”因此，他們認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)造的過程就是“從內(nèi)向外”表現(xiàn)人的內(nèi)心世界的過程。根據(jù)這一原則，表現(xiàn)主義者的創(chuàng)作主要在于挖掘人的精神世界，因而在其作品中，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的社會(huì)情緒、深刻的內(nèi)心體驗(yàn)和復(fù)雜的變態(tài)心理。托勒的《群眾與人》有著無產(chǎn)階級(jí)對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的憎恨情緒，卡夫卡的《地洞》表現(xiàn)出對(duì)資本主義世界的恐懼感，《變形記》充滿著災(zāi)難感和孤獨(dú)感。在他們的創(chuàng)作中，常常表現(xiàn)一些帶哲理性的大而無當(dāng)?shù)闹黝}。例如：人性與暴力不能相容，個(gè)人與群眾無法兼顧(《群眾與人》)，人異化為非人(《變形記》)，人與人相隔相仇(《鬼魂奏鳴曲》)等等。

3、人物抽象、奇特。表現(xiàn)主義文學(xué)的人物大都是象征性的、不具體不成比例的。畫中人物可以沒有五官，劇中人物可以沒有姓名，身世不明，來去無蹤?！冻潜ぁ?卡夫卡)中的主人公不知來自何處，無名無姓，只是為了敘述方便，用字母“K”來表示，《鬼魂奏鳴曲》(斯特林堡)中的人物分別用“老人”，“死人”、“上?！?、“貴族”、“大學(xué)生”來表示。一般說來：人物比較抽象，人物言行矛盾百出，缺乏個(gè)性特征，只是某種社會(huì)情緒的體現(xiàn)者，某個(gè)階級(jí)、階層、職業(yè)或類型人群的化身。而且在表現(xiàn)主義作品里，常常是人與獸和鬼不分，《變形記》把人寫成蟲，《鬼魂奏鳴曲》把人寫成鬼。為了表現(xiàn)人物的內(nèi)心沖突，表現(xiàn)主義作家往往把一個(gè)人剖為幾個(gè)人，并使其相互辯論斗爭，《去大馬士革》中的陌生人、作家、乞丐、狂人都是作者不同方面的化身。

4、情節(jié)離奇、怪誕、荒唐。表現(xiàn)主義文學(xué)作品中的事件，往往前無因，后無果，變化突兀，沒有邏輯，甚至隨意顛倒穿插。既不交代時(shí)代背景，也不寫明行為動(dòng)機(jī)，環(huán)境缺乏地方色彩。托勒的《轉(zhuǎn)變》寫了一伙半腐爛的死人舉行荒誕離奇的軍事演習(xí)?？ǚ蚩ǖ摹秾徟小穼懥艘粋€(gè)銀行職員突然被法庭宣布逮捕，到底犯了什么罪，原告是誰，全不清楚，結(jié)果糊里糊涂被秘密處死。表現(xiàn)主義作品的現(xiàn)實(shí)、神話、夢(mèng)境不分，人間、天堂、地獄相混，過去、現(xiàn)在、將來溶為一體，形成似真似幻，極其荒誕神秘的景界。表現(xiàn)主義文學(xué)的這些離奇荒誕，正是資本主義社會(huì)畸形的、病態(tài)的、荒唐的事物的曲折反映。

5、藝術(shù)表現(xiàn)手法的象征性。由于表現(xiàn)主義的美學(xué)原則，是用主觀感受的真實(shí)去代替客觀存在的真實(shí)，表現(xiàn)主義作家追求的“不是現(xiàn)實(shí)，而是精神”，而且要將內(nèi)心體驗(yàn)和變態(tài)心理具象化，所以不得不借助于象征手法?！蹲冃斡洝分魅斯兂杉紫x的悲慘遭遇，象征著資本主義世界中人異化為非人的普遍事實(shí)?！度罕娕c人》中的“男人”是資產(chǎn)階級(jí)專政機(jī)器的象征，“女人”是資產(chǎn)階級(jí)人道主義的象征，“無名氏”卻是主張走俄國十月革命道路的斯巴達(dá)克派的象征。作者的政治同情是傾向“女人”一邊的。在和平的人道主義與暴力革命兩條道路之間，作者顯然是贊成前者的。

表現(xiàn)主義不僅在思想上，而且在藝術(shù)表現(xiàn)上，對(duì)西方現(xiàn)代的戲劇和小說創(chuàng)作都有很大影響。表現(xiàn)主義的一些怪誕手法，被后來的“荒誕派”戲劇、“黑色幽默”小說所吸收，成為西方現(xiàn)代派最慣用的表現(xiàn)方法。歐美當(dāng)代一些堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的作家，以及拉丁美洲的“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”，也經(jīng)常借用這種方法。但是，我們看到，表現(xiàn)主義所強(qiáng)調(diào)的“不是現(xiàn)實(shí)，而是精神”的文藝思想，不能不對(duì)他們的創(chuàng)作產(chǎn)生有害的影響。由于時(shí)代和階級(jí)的局限，表現(xiàn)主義者把社會(huì)荒唐、人性“異化”等不是看作資本主義特定歷史條件下的產(chǎn)物，而是看作世間永存的、既無法逃避也無法避免的現(xiàn)象，因而他們的作品帶有濃厚的虛無主義和悲觀主義色彩。總之，表現(xiàn)主義文學(xué)對(duì)我們來說，它有一定的認(rèn)識(shí)作用，在藝術(shù)表現(xiàn)上也是可以借鑒的。但表現(xiàn)主義畢竟是歐美社會(huì)特定歷史的產(chǎn)物，我們絕不能不加分析的照搬。正如表現(xiàn)主義詩人列昂加爾德后來對(duì)表現(xiàn)主義作歷史評(píng)價(jià)所說的那樣：表現(xiàn)主義在當(dāng)時(shí)是必要的和正確的，“今天如果有誰還按照表現(xiàn)主義那樣來寫作，那他一定是個(gè)十足的白癡，誰在當(dāng)時(shí)沒有這樣做，那他一定沒有徹底而深刻地感受過自己的時(shí)代……”。