與其書法藝術(shù)相比，曾國藩的書學(xué)思想更值得我們?nèi)ヌ接懞屯诰?。探討曾國藩的書學(xué)思想反過來又可幫助我們加深對(duì)曾國藩書法風(fēng)格的理解。曾國藩的書法思想可概括為如下幾點(diǎn)：
強(qiáng)調(diào)書法的功利性
中國美學(xué)史上對(duì)美的本質(zhì)所探討的一個(gè)重要方面，就是結(jié)合功利來研究美。如荀子在 《王制》篇中就說過“故天之所復(fù)，地之所載，莫不盡其美，致其用”。這就是說，美是有功利性的，它可以用來服務(wù)于社會(huì)?？陀^事物之所以美，正是因?yàn)樗哂羞@種社會(huì)功利性質(zhì)。曾國藩的書法思想十分重視書法的功利性，一方面是受了中國美學(xué)的影響，另一方面也是更重要的一方面，是受了儒家思想的影響。
曾國藩自1838年成進(jìn)士，1840年授翰林院檢討，秩從七品之后，便開始了為期十二年的京宦生活。其實(shí)，只要曾國藩潛心進(jìn)取學(xué)問，憑其學(xué)識(shí)和才能，成為著名的學(xué)術(shù)大師和一流的書家是完全可能的。然而，他未能在學(xué)問道路上投入更多的精力，而是追求“匡時(shí)救世”的理想。他深研經(jīng)史，苦讀詩文，還研究軍事、外交和書法，為的是要奉行儒家所強(qiáng)調(diào)的“修身齊家治國平天下”,以達(dá)到“立德、立功、立言”。他的文章貫穿了一種儒家的實(shí)用理性，這種實(shí)用性又深深地滲透在他的書學(xué)思想之中，所以他才特別地強(qiáng)調(diào)書法為社會(huì)政治服務(wù)，為治學(xué)服務(wù)。他告誡兒子曾紀(jì)澤說：
凡作一事，無論大小難易，皆宜有始有終。作字時(shí)，先求圓勻，次求敏捷。若一日能作楷書一萬，少或七八千，愈多愈熟，則手腕毫不費(fèi)力。將來以之為學(xué)，則手抄群書；以之為政，則案無留牘。無窮受用，皆自寫字之勻而且捷生出。”(《曾國藩全集 ·家書》)
正因?yàn)樵鴩肿⒁鈺ǖ墓?，所以他連書法的執(zhí)筆也講究實(shí)用。當(dāng)他得知兒子臨隸書《孔廟碑》覺得筆力太拘束，不甚松活時(shí)，立即指出：這是因?yàn)閳?zhí)筆太低而造成的，必須迅速糾正，以免貽誤終身。執(zhí)筆必須執(zhí)在管頂，這樣才更實(shí)用，才能在寫字圓勻之上達(dá)到敏捷。
曾國藩首先強(qiáng)調(diào)書法的社會(huì)政治功能，以及其對(duì)政治的極大作用，是與他所處的時(shí)代分不開的。實(shí)際上，在他那個(gè)時(shí)代，書法不僅僅是鑒別人品的一個(gè)重要方面，還是科舉應(yīng)試、仕途榮晉的敲門磚。
曾國藩書信中有這么一段：
　　九弟之病，自正月十六日后，日見強(qiáng)旺?！乱詠?，日日習(xí)字，甚有長進(jìn)。男亦常習(xí)小楷，以為明年考差之具。近來改臨智永《千字文》帖，不復(fù)臨顏、柳二家帖，以不合時(shí)宜故也。(《曾國藩全集·家書》)
信中言及的“考差”,就是科舉應(yīng)試。改臨智永的《千字文》帖，實(shí)質(zhì)上是為了應(yīng)舉之時(shí)宜，寫字敏而捷，不致因字而敗北。
清朝的科舉考試十分強(qiáng)調(diào)書法。按清代典制，會(huì)試放榜后一月，便舉行殿試。殿試第一、二、三各由皇帝親自點(diǎn)定。“殿試對(duì)策，理應(yīng)按內(nèi)容評(píng)騭高下，但實(shí)則積習(xí)相沿、專重書法?！?林增平，《熊希齡集》序)湖南鳳凰人熊希齡1892年中試貢生后，因書法不善，從而“暫告終養(yǎng)”,躲在北京的一座廟內(nèi)苦練書法，兩年后才補(bǔ)應(yīng)殿試，成進(jìn)士。從此例可以看到，在清代的科舉會(huì)試中，書法又是何等的重要。身懷“匡時(shí)救世”遠(yuǎn)大理想的曾國藩又豈能不 “奉公守法”呢？
曾國藩對(duì)書法功利性的強(qiáng)調(diào)，主要是在他的青少年時(shí)期。到了中年和晚年，即使已躋身于仕途，他仍未把自己的藝術(shù)視野停留在書法功利性這一層次上，而是轉(zhuǎn)移到書法的藝術(shù)性上，并視之為書法的終極目標(biāo)。
強(qiáng)調(diào)書法的藝術(shù)性
書法的藝術(shù)性是中國書學(xué)所刻意追求的一個(gè)重要方面，也是曾國藩書學(xué)思想的一個(gè)重要組成部分。
在關(guān)于書法的藝術(shù)性這一點(diǎn)上，曾國藩表現(xiàn)出與眾不同的姿態(tài)。他不像許多書家那樣，囿于書法而論其藝術(shù)性，而是把書法放到整個(gè)藝術(shù)的殿堂中去觀看它。他認(rèn)為藝術(shù)在整體上是相通的。他曾這樣寫：
　　近日所看之書，及領(lǐng)略古人文字意趣，盡可自攄所見，隨時(shí)質(zhì)正。前所示有氣則有勢(shì)，有識(shí)則有度，有情則有韻，有趣則有味——古人絕好文字，大約此四者必有一長。( 《曾國藩全集·家書》)
這段話雖是針對(duì)文字(作文)而言，其實(shí)也反映了曾國藩對(duì)書法藝術(shù)性孜孜追求的一個(gè)側(cè)面。如他意欲將柳公權(quán)和趙孟頫兩體融為一體，實(shí)質(zhì)上就是要得到他所喜歡的那種剛?cè)嵯酀?jì)的書法氣勢(shì)；他主張臨摹古代名家之帖，不囿于一家之長，為的是得到書法的識(shí)度；他告誡兒子多看古人墨跡，而不僅僅摹仿，為的是得到古人書法的神韻；他要求運(yùn)墨時(shí)宜疾時(shí)疾，宜徐時(shí)徐，墨之濃淡，均要有意念于其中，這為的又是獲得書法的趣味。這不正是中國古代藝術(shù)家所追求的美的境界——意境么？! 在這個(gè)境界中，不正表現(xiàn)了書法家的主觀思想感情、審美情趣同書法實(shí)踐的融匯貫通么？!
“乾坤”和 “剛?cè)帷笨梢钥醋魇窃鴩摃ㄋ囆g(shù)性的核心。無論是談?wù)摃L(fēng)格，作字之法，還是談?wù)撚媚?，他不斷地使用這兩個(gè)術(shù)語來加以說明。
在談到書法風(fēng)格時(shí)，曾國藩認(rèn)為“剛健、婀娜二者缺一不可”。所謂 “剛健”和 “婀娜”,與中國古代美學(xué)的“陽剛之美”和 “陰柔之美”意思相同。他說：
　悟作字之道，二者并進(jìn)，有著力而取險(xiǎn)勁之勢(shì)，有不著力而得自然之味。著力如昌黎之文，不著力如淵明之詩，著力則右軍所稱如錐畫沙也，不著力則右軍所稱如印泥也。二者闕一不可，亦猶文學(xué)家所謂陽剛之美、陰柔之美矣。( 《曾國藩全集 · 日記》)
曾國藩通過“剛健”、“婀娜”兩字，把文學(xué)藝術(shù)和書法藝術(shù)的創(chuàng)作方法聯(lián)系起來，形成了一個(gè)有機(jī)的整體。
曾國藩雖然認(rèn)為藝術(shù)有相通性，但他又肯定各門藝術(shù)仍有自己的特性。在論及作字之法與作文作詩的不同之處時(shí)，他表現(xiàn)出高超的想象力，將作字之道，同乾坤比擬，與禮樂對(duì)照。他是這樣比喻的：
余嘗謂天下萬事萬理皆出于乾坤二卦。即以作字論之：純以神引，大氣鼓蕩，脈絡(luò)周通，潛心內(nèi)轉(zhuǎn)，此乾道也；結(jié)構(gòu)精巧，向背有法，修短合度，此坤道也。凡乾以神氣言，凡坤以形質(zhì)言。禮樂不可斯須去身，即此道也。樂本于乾，禮本于坤。作字而優(yōu)游自得真力彌滿者，即樂之意也；絲絲入扣轉(zhuǎn)折合法，即禮之意也。( 《曾國藩全集 ·家書》)
多么切合的比喻，生動(dòng)、準(zhǔn)確。若不是學(xué)問上的悟者，又如何能作出如此精辟的論述呢？
包世臣在 《藝舟雙楫》中說： “然而畫法字法，本于筆，成于墨，則墨法尤書藝之大關(guān)鍵也。筆實(shí)則墨沉，筆飄則墨浮?！痹鴩沧⒅刈鲿鴷r(shí)講究墨氣，認(rèn)為這是古來書家的基本技能之一，是書法藝術(shù)優(yōu)劣的重要表現(xiàn)之一。墨氣講究，能令一種神光浮于紙上。勤于臨池染翰固然是原因之一，然而，它“亦緣于墨之新舊濃淡，用墨之輕重徐疾，皆有精意運(yùn)乎其間，故能使光氣常新也”(《曾國藩全集·家書》一)。曾國藩固然注重墨之質(zhì)量與墨色變化，但是他更注重運(yùn)毫者的主觀意識(shí)。所謂“用墨之輕重徐疾，皆有精意運(yùn)乎其間”,就是強(qiáng)調(diào)書法家的主觀意識(shí)的作用。正因?yàn)闀野阉枷牒透星槟⒂谀?，故每一筆都蘊(yùn)含著精氣，都能體現(xiàn)作者的藝術(shù)創(chuàng)作意識(shí)。筆墨多變，趣味無窮。
曾國藩進(jìn)入中年以后，尤其是在晚年時(shí)期，更多地把書法作為一種含蓄地表露自己情感和心境的一個(gè)藝術(shù)的終極來對(duì)待，更加追求書法藝術(shù)的內(nèi)在真諦。這標(biāo)志著他的書學(xué)思想達(dá)到了一個(gè)更高的境界。他論道：“大抵作字及作詩古文，胸中須有一段奇氣盤結(jié)于中，而達(dá)之筆墨者卻須遏抑掩蔽，不令過露，乃為深至。若存絲毫求知見好之心則真氣諜泄，無足觀矣?！?《曾國藩全集·日記》)好一段精彩的描述。由此可見，曾國藩已把藝術(shù)性放在書學(xué)的首位，要達(dá)到不存絲毫“求知見好”的境界，一切都是為了藝術(shù)而出發(fā)。在書法上達(dá)到了這種悟就有如在禪中達(dá)到的徹悟——一種人生和藝術(shù)的最高境界。
強(qiáng)調(diào)書法的繼承性
曾國藩強(qiáng)調(diào)學(xué)書須取古代名家之帖為楷模，不能脫離傳統(tǒng)的法度，因?yàn)闀ㄋ囆g(shù)的法度是在兩千年來無數(shù)書家在長期創(chuàng)作的實(shí)踐中，經(jīng)過探索而逐步形成的。王鐸作書，一天臨帖，一天創(chuàng)作，對(duì)古代書作的繼承，不敢稍有偏離。幾千年的書法史告訴人們，沒有哪一位書家可以拋棄對(duì)傳統(tǒng)的繼承而進(jìn)引 “全新的創(chuàng)造”。
曾國藩在這一問題上態(tài)度鮮明。他反對(duì)急于以行草取媚于人，以險(xiǎn)來彌補(bǔ)基本功不足的做法。他堅(jiān)信，能得到書法藝術(shù)之真諦者必定是那些能正確領(lǐng)悟和把握傳統(tǒng)用筆、結(jié)字的法度以及具有相當(dāng)?shù)呐R池能力者。他告誡說： “學(xué)用筆，須多看古人墨跡；學(xué)結(jié)體，須用油紙摹古帖，此二者，皆不可易之理?！?《曾國藩全集·家書》)就摹帖而言，他極力推崇歐、虞、顏、柳四人，把他們與李、杜、韓、蘇四大詩家相比，若有志學(xué)書，須窺尋這四人門徑。學(xué)書須常臨摹。臨，是為了求字的神氣；摹，是為了仿字的間架。作字時(shí)，又得先求圓勻，次求敏捷。這都是強(qiáng)調(diào)書法的基本功，強(qiáng)調(diào)書法的繼承。
為了鼓勵(lì)兒子習(xí)好字，把書法基本功打扎實(shí)，他在信中這樣告誡兒子： “余昔學(xué)顏柳帖，臨摹動(dòng)輒數(shù)百紙，猶且一無所似。余四十以前在京所作之字，骨力間架皆無可觀，余自愧而自惡之。四十八歲以后，習(xí)李北?！对缆此卤?略有進(jìn)境，然業(yè)歷八年之久，臨摹已過千紙。今爾用功未滿一月，遂欲遽躋神妙耶？余于凡事皆用困智勉行工夫，爾不可求名太驟，求效太捷也?！?《曾國藩全集·家書》) 一旦他發(fā)現(xiàn)兒子筆力太弱，就叫他學(xué)柳公權(quán)的《瑯玡碑》,每日臨百字，摹百字。由于曾國藩的教導(dǎo)有方，其兒曾紀(jì)澤無論在書法還是繪畫上，均有頗高的造詣。
就學(xué)書之心理，曾國藩也有總結(jié)。他說：“臨帖宜徐，摹帖宜疾，專學(xué)其開張?zhí)?。?shù)月后，手愈拙，字愈丑，意興愈低，所謂 ‘困’也。困時(shí)切莫間斷，熬過此關(guān)，便可少進(jìn)。再進(jìn)再困，再熬再奮，自有享通精進(jìn)之日?！?《曾國藩全集·家書》)由困及進(jìn)，再困再進(jìn)，它揭示了學(xué)習(xí)書法的普遍規(guī)律性。
書法的享通來自困難中的奮進(jìn)。在書法美學(xué)中，曾國藩的書法的“享通”又可用“功夫”一詞替代。縱覽古今，中國書法美學(xué)非常重視功夫的。這是因?yàn)樽鳛橐婚T典型的表現(xiàn)藝術(shù)的書法，必須憑籍外部形式來傳達(dá)感情的意蘊(yùn)。形式規(guī)律和藝術(shù)把握的程度都能在很大程度上決定藝術(shù)傳達(dá)的成敗。由于歷代的書法家都對(duì)書法功力極為重視，“功夫”成為書法審美中一個(gè)獨(dú)立的因素。古代書法家更加強(qiáng)調(diào)“功夫”的審美功能。王羲之《筆勢(shì)論十二章》就說：“本領(lǐng)者將軍也，心意者副將也?！奔丛诒绢I(lǐng)和天資的關(guān)系上，前者更為重要。
從曾國藩強(qiáng)調(diào)書法的繼承性這一事實(shí)我們可以得到這樣一個(gè)啟示：如果書法有千古不易之理，那就是任何時(shí)候，我們都不能拋棄書法的繼承而奢談書法的藝術(shù)與創(chuàng)新。
強(qiáng)調(diào)書法的創(chuàng)新性
曾國藩強(qiáng)調(diào)書法藝術(shù)的繼承性，但他更重視書法藝術(shù)的創(chuàng)新性。先有繼承，然后才有創(chuàng)新；繼承是前提，創(chuàng)新是目的，兩者須臾不可分離。
當(dāng)曾國藩從信中得知兒子在書法創(chuàng)新方面有進(jìn)步時(shí)，他便為之欣慰，予以鼓勵(lì)：
　　字諭紀(jì)澤兒：二十二日接爾稟并 《書譜敘》,以示李小荃、次青、許仙屏諸公，皆極贊美。云爾鉤聯(lián)頓挫，純用孫過庭草法，而間架純用趙法，柔中有剛，棉里藏針，動(dòng)合自然等語，余聽之亦欣慰也。( 《曾國藩全集 ·家書》)
可見，曾國藩非常重視書法藝術(shù)的創(chuàng)新。
正是本著創(chuàng)新的意圖，曾國藩有關(guān)書法的論語不乏真知灼見。如古人謂偏鋒運(yùn)筆為一忌，豐坊《書訣》中就說： “古人作篆、分、真、行、草書，用筆無二，必以正鋒為主，間或側(cè)鋒取妍。分書以下，正鋒居八，側(cè)鋒居二，篆則一毫不可側(cè)也?！痹鴩@樣談偏鋒運(yùn)筆：“寫書中鋒者，用筆尖著紙，古人謂之 ‘蹲鋒’,如獅蹲虎蹲之象。偏鋒者，用筆毫之腹著紙，不倒于右，則倒于左。當(dāng)將倒未倒之際，一提筆則為蹲鋒，是用偏鋒者，亦有中鋒時(shí)也……”(《曾國藩全集·家書》)偏鋒并非絕對(duì)的偏鋒，它有時(shí)寓中鋒于其中，根據(jù)書寫時(shí)的意念而變化，這是曾國藩對(duì)偏鋒運(yùn)筆的一個(gè)新見解。
曾國藩對(duì)智永的永字八法，尤其是其中的 “勒”和“努”二法頗為欣賞，在心領(lǐng)神會(huì)的基礎(chǔ)上提出：“作字之道，用筆貴勒貴努，而不可過露勒、努之跡；精心運(yùn)之，出以柔和之力，斯善于勒與努者。” (《曾國藩全集·日記》) “勒”和 “努”就是指橫和豎。豎畫要力撐千鈞，橫則要形如玉板。結(jié)合抽筆偃筆來講，偃筆多用于橫，抽筆則為用于豎。故豎法宜努，抽并用之，橫法宜勒、偃并用之。這一點(diǎn)是值得稱贊的。勒、努就好比是書法世界的經(jīng)緯，運(yùn)用得好，整個(gè)書法作品能具俊拔之象，備自然之勢(shì)。
即使在對(duì)趙孟頫的書法評(píng)價(jià)上，曾國藩也表現(xiàn)了不循于舊的觀點(diǎn)。不少書法家持這么一種觀點(diǎn)：趙字嫵媚，缺乏個(gè)性。然而，曾國藩對(duì)趙孟頫的書法評(píng)價(jià)很高，他認(rèn)為：
　　趙文敏集古今之大全，于初唐四家內(nèi)師虞永興，而參以鐘紹京，因此以上窺二王，上法山谷此一徑也；于中唐師李北海，而參以顏魯公、徐季海之沉著，此一徑也；于晚唐師蘇靈之，此又一徑也。由虞永興以溯二王及晉六朝諸賢，世所稱南派；由李北海以溯歐、諸及魏北各諸賢，世所謂北派也，……南派以神韻勝，北派以魄力勝，宋四家，蘇黃近于南派，米芾近于北派，趙子昂欲合二派而匯為一。(《曾國藩全集·家書》)
曾國藩對(duì)趙字所作的評(píng)價(jià)是獨(dú)具慧眼和頗為中肯的。我們可以由此看到，趙并不僅僅崇陰柔之美，被世人稱之為元代柔美理想的典型代表，他同時(shí)也追求書法的魄力，從李北海、歐陽詢等人書法中擷取北派書意。由于在創(chuàng)作原則上，無論繪畫抑或書法，他貴淡而不貴濃，所以他的書法于清淡中見骨魄。不了解這一點(diǎn)就對(duì)趙字加以全盤否定，似乎失之于偏頗。
曾國藩并未撰文專論書法，以上引論多數(shù)見于曾國藩的家書和日記之中。這些引論從各個(gè)側(cè)面反映了曾國藩的藝術(shù)書法和書學(xué)思想。書法具有一定的社會(huì)性，藝術(shù)是書法的終極追求。書法藝術(shù)不但要有繼承，更需要發(fā)揚(yáng)光大。功利性與藝術(shù)性、繼承性與創(chuàng)新性是辯證的關(guān)系。曾國藩的這一書學(xué)思想對(duì)發(fā)展我們的書法藝術(shù)具有一定的現(xiàn)實(shí)意義。