凡對中國文化作過系統(tǒng)研究的學(xué)者都認為，“五四”以前的中國固有文化，是以陰陽五行作為骨架的。陰陽五行理論作為中國古代哲學(xué)的核心，已迷漫于意識的各個領(lǐng)域，深嵌到生活的一切方面，不明陰陽五行，幾乎就無法理解中國的文化體系。誠如梁啟超所言： “陰陽五行是中國人的思想律?！睍ǎ鳛橹袊幕械囊粋€組成部分，也無疑受這一哲學(xué)核心的支配，尤其是受陰陽學(xué)說的支配，要想正確認識書法藝術(shù)的本質(zhì)及從總體上把握書法藝術(shù)的基本規(guī)律，也必須從陰陽這把 “鎖”開起。
陰陽的基本概念和內(nèi)容
陰陽的觀念，據(jù)出土的有關(guān)資料及范文瀾、郭沫若等人的考證，在原始公社向奴隸制過渡時期即已產(chǎn)生?！瓣帯?、“陽”二字，古文為“”、“昜”。據(jù)《說文》:“,云覆日也”,“易，高明也，日也”?？梢婈庩栕钤绲挠^念是指日光的蔭、射和向、背。即日射為陽，日蔽為陰。后來在這一意義上逐漸引伸，陰陽已不僅是日光有無的原始意義、而上升為哲學(xué)中的特定概念，是對關(guān)聯(lián)的事物間相互對立的兩個方面的概括?！兑讉鳌芳粗赋觯骸耙魂幰魂栔^道?！薄独献印分赋觯?“萬物負陰而抱陽”?！肚f子》認為宇宙之中，形之最大者為天地，氣之最大者為陰陽，即“陰陽者，氣之大者也”?！端貑?·陰陽應(yīng)象大論》更指出：“陰陽者，天地之道也，萬物之綱紀，變化之父母，生殺之本始，神明之府也?！钡?，含有 “道理”、“規(guī)律”之義。這里的陰陽已被推及萬物，視為宇宙間一切事物發(fā)生、發(fā)展變化的總規(guī)律。
陰陽，是中國古代哲學(xué)的一對范疇，代表相互對立又相互關(guān)聯(lián)的事物和現(xiàn)象的相對屬性。
由于陰陽的哲學(xué)概念是從日光的向背推衍而出，古代思想家，把向日所具有的特征、現(xiàn)象及相關(guān)事物歸之為“陽”,而相對地把背日所具的特征、現(xiàn)象以及相關(guān)事物等歸之于 “陰”。
諸如春夏屬陽，秋冬屬陰；白晝?yōu)殛枺篂殛?；光亮屬陽，晦暗屬陰；晴朗為陽，陰雨為陰，溫熱屬陽，寒冷屬陰；火為陽，水為陰。從屬性上進一步引伸則動者為陽，靜者為陰；外顯為陽，內(nèi)斂為陰；枯焦為陽，濕潤為陰；上為陽、下為陰?！绱讼氯t “數(shù)之可千，推之可萬”( 《黃帝內(nèi)經(jīng)·素問》),無窮無盡，一句話，凡是相關(guān)的事物和現(xiàn)象均可依陰陽屬性推衍引申而出，若對上述推衍加以引伸、概括，則凡是運動的，外向的，上升的，溫熱的，明亮的，蒼老的，枯渴的等都屬陽的范疇，而相對靜止的，內(nèi)斂的，下降的，寒冷的，晦暗的，柔嫩的，滋潤的等都屬陰的范疇。
陰陽的對立，實際上即是指陰陽屬性相反，如寒與熱，動與靜，燥與濕，老與嫩、開與收，上與下……這種屬性相反雖有一定的普遍性，但與現(xiàn)代辯證法中所說的“矛盾”一詞不盡相同。這種對立僅是用于屬性相同相互關(guān)聯(lián)事物之間，如人與凳子則無從對立。其次，對立系相對的，如白天為陽，而在白天中，則上午為陽，下午為陰；如外向為陽，而于外向中，則以最外部為陽，居外而偏內(nèi)者為陰。由上可知則陰陽對立屬性是相對的，不是絕對的。
陰陽的制約性是指陰陽的一組對立間不是孤立的，而是相互克制約束的，如熱偏勝則寒可制之，晦暗勝則明亮可勝之，蒼老勝則柔嫩可制之，枯渴則滋潤可制之，相反亦然。
陰陽之間不僅互相制約，且又互為其根、相互為用在一個統(tǒng)一體中，無所謂外即無所謂內(nèi)，無上也就無下，無晝也就無夜，無枯渴也就無滋潤……。一句話，陰陽間不可脫離任何一方而孤立存在。
陰陽相濟亦即陰陽對立統(tǒng)一?！耙魂幰魂栔疄榈馈?“獨陽不行”“孤陰不長”,古代思想家認為 “陰陽者，萬物之能始也”( 《素問 ·陰陽應(yīng)象大論》),陰陽之所以能成為萬物生成變化之本始，在于陰陽的相互作用。荀子指出： “天地合而萬物生，陰陽接而變化起?！? 《荀子 ·禮論》)荀子所說的 “合”與 “接”即陰陽交感相濟。陰陽學(xué)說中對陰陽是否交感相濟十分重視?！兑捉?jīng)》論述卦象時指出 “天地交，泰”,“天地不交，否(音pi)”。所謂泰，即正常，一切事物具備生機；所謂否，即失常，一切事物生機化滅。
陰陽與書法的關(guān)系
陰陽與書法的關(guān)系表現(xiàn)在以下幾個方面。
(1) 書法肇始，關(guān)乎陰陽。
《易傳·系辭下》說：“天地之大德曰生”,《易傳 ·系辭上》說“生生之謂易”,荀子曰 “天地合而萬物生”。沒有天地間陰陽二氣就不會有生命，不會有人，當然也不會有表現(xiàn)人情感的藝術(shù)。中國藝術(shù)與西方“藝術(shù)模仿說”大相徑庭的是中國藝術(shù)以情感表現(xiàn)為核心，沒有情感的直覺反應(yīng)即稱不上藝術(shù)。書法，其載體為漢字，漢字其本身僅是一種記錄語言的符號。漢字之所以演變成藝術(shù)，即在于書家書寫漢字時將其注入情感，并引起人們情感的共鳴。而這種情感表現(xiàn)主要是對自然偉力和生命的謳歌。生命力的活躍、充實、強大本身即是對自由的肯定，就是美。當然，人是社會的人，不是單純的自然物，因此所謂生命力強大不僅指肉體力量的強大，更重要的是指作為社會的人的生活力量的強大，包括道德力量的強大和完美。
早期書法中 “力之美”的出現(xiàn)，即是對代表剛健的“乾陽”的歌頌。書法中柔美的筆情墨趣，即是對 “至哉坤元，萬物資生”的 “坤陰”之德的贊美，剛與柔，動與靜是陰陽二氣的主要體現(xiàn)，是生命表現(xiàn)的兩種基本形式，也是漢字演變成書法藝術(shù)必不可少的兩大因素。
(2) 陰陽貫乎書法形式之中。
陰陽在書法中是普遍存在的，就用筆而言，點畫之力外露為陽，內(nèi)斂為陰；直為陽，曲為陰；方為陽，圓為陰；粗壯為陽，纖細為陰；疾捷為陽，遲澀為陰；筆鋒外拓為陽，內(nèi)藏為陰。就用墨而言則枯渴為陽，濕潤為陰；淡為陽，濃為陰。就結(jié)體而言則筆畫外展為陽，內(nèi)斂為陰；倚側(cè)為陽，平靜為陰；疏潤為陽，致密為陰。就布局而言則疏朗為陽，密結(jié)為陰；倚側(cè)奇險為陽，平正安穩(wěn)為陰；字大為陽，字小為陰。點畫多直為陽，多曲為陰；行筆布字流暢為陽，緩澀為陰； 白多為陽，黑多為陰；虛多為陽，實多為陰。陰陽在書法中的體現(xiàn)還不止上述，這里只是舉其大者，余可類推。
(3) 南帖與北碑論爭的本質(zhì)。
書法界自清季起興起一場“南派”、“北派”,“碑派”、“帖派”的爭論，其遺風一直延續(xù)至今未絕。尚碑者稱碑書“界格方嚴”、“法書深刻”、“魄力雄強”、“氣象渾穆”、“筆法跳越”、“點畫峻厚”、“意態(tài)奇逸”、“精神飛動”、“骨法洞達”。而尚帖者則稱帖書 “意態(tài)飛灑”、“婉麗清媚”、“疏放妍妙”、“淡雅柔婉”、“富有逸氣”。真是眾說紛紜，各執(zhí)一是。然若對碑和帖的特點加以分析歸納則碑字多方筆，點畫偏粗，字勢開拓，行筆峻拔，力感強；而帖書則多圓筆，相對于碑書則點畫偏細，結(jié)體內(nèi)收，筆力含蓄，行筆也相對圓轉(zhuǎn)，力感弱。誠如劉熙載 《藝概》所言 “北書以骨勝，南書以韻勝”,“南書溫雅，北書雄健”。若從陰陽屬性來分則碑書陽的屬性偏多，帖書陰的屬性偏多，其論爭實質(zhì)即陰陽偏頗之爭。
(4) 陽剛、陰柔為書法美學(xué)的兩個方面。
中國書法美學(xué)雖然紛紜繁雜，但從陰陽屬性來劃分則不外陽剛與陰柔兩個方面，即陽剛之美與陰柔之美。兩者在形式表現(xiàn)上是側(cè)重不同的，前者強調(diào)方、露、直、急、枯……等陽的屬性為多，后者注重圓、藏、曲、緩、潤……等陰的屬性為多。追求陽剛之美和追求陰柔之美在筆法上是有所不同的。在筆力上，古人曾認為： “有著力而取險勁之勢，有不著力而得自然之味。著力如昌黎之文，不著力如淵明之詩。著力則右軍所謂以錐畫沙，不著力則右軍所謂如印印泥也。”其次在結(jié)體也有開張與內(nèi)斂，布白也有疏淡的茂密的不同。陽剛之美的倡導(dǎo)者在其理論中極力推崇 “骨”、“力”、“勢”,衛(wèi)鑠 《筆陣圖》即指出：“字以骨力為主?！敝旌透杜R池心解》則指出“惟在求其骨力，而形勢自生耳?！睂⒛切┤鄙俟橇Χ蕼狞c畫貶斥為墨豬。陰柔之美的倡導(dǎo)者在其理論中極其推崇“淡”、“暢”、“涵”,強調(diào) “韻趣”,認為筆意 “貴淡不貴艷，貴暢不貴緊，貴涵不貴露”(宋曹 《書法約言》)。追求圓熟細致，工整美滿，在形態(tài)上推崇姿媚、纖麗、柔婉。崇尚陽剛之美者往往用生活中壯美形象來比擬書法。如衛(wèi)鑠《筆陣圖》喻橫為 “千里陣云”;垂豎為 “萬歲枯藤”;斜鉤為“萬弩待發(fā)”;拋背鉤為“崩浪飛雪”。蕭衍《古今書人優(yōu)劣評》喻王羲之書法如“龍?zhí)扉T”、“虎臥鳳闕”;喻韋誕書如 “龍威虎振，劍拔弩張”;喻蕭子云書如 “危峰阻日，孤松一枝，荊軻負劍，壯士彎弓，雄人獵虎”。崇尚陰柔美者往往用生活中優(yōu)美形象來比喻書法，如王羲之《書論》即喻字如婦女纖麗；趙宦光則將柔美之書法喻為 “烏衣子弟，翩翩爽爽到處有致”。
至于道家崇尚的 “蕭散”、“疏淡”、“簡遠”,則亦屬陰柔之美。而烈士之豪壯、狂士之傲岸、疏狂等放蕩不羈之美則屬陽剛之美。應(yīng)該說，陽剛之美與陰柔之美各具千秋，各具一定的美學(xué)內(nèi)涵。
(5) 陰陽相濟是書法美的最高準則。
中國美學(xué)雖有陽剛之美和陰柔之美兩種形態(tài)上的不同側(cè)重，但只可“偏勝”而不可偏廢，這是中國傳統(tǒng)美學(xué)的一個重要觀點。這一觀點即陰陽相濟，對立統(tǒng)一的具體體現(xiàn)。書法美學(xué)中亦同樣反對純剛純?nèi)崞珗?zhí)一方，倡導(dǎo)“骨肉相稱”、“剛?cè)嵯酀说眉选?。劉熙載《藝概》明確指出：“書當兼?zhèn)潢庩柖猓林?，陰也；奇拔豪達，陽也。”強調(diào)“陰陽剛?cè)岵豢善H”,“高韻深情，堅質(zhì)浩氣，缺一不可以為書”。如果違背這一準則，則會出現(xiàn)弊病，從而降低審美價值。梁??《評書帖》即指出“張瑞圖書得執(zhí)筆法，用力勁健，然一意橫撐，少含蓄靜穆之意，其品不貴”。盧攜《臨池訣》則指出： “純剛?cè)珏F畫石，純?nèi)崛缒嘞茨?，既不圓暢，神格亡矣?！?br>需要指出的是，在西方美學(xué)中，崇高和美是對立的。美是內(nèi)容與形式的和諧統(tǒng)一，崇高則是理性內(nèi)容壓倒和沖破感性形式。而中國美學(xué)中的壯美，卻并不破壞感性形式的和諧，仍然是美的一種(陽剛之美),它和優(yōu)美(陰柔之美)并不那么絕對對立，也并不互相隔絕，而是互相聯(lián)接滲透，融合而成統(tǒng)一的藝術(shù)形象。書法美學(xué)中強調(diào)“寓剛健于婀娜之中，行道勁于婉媚之內(nèi)”;論詩詞時講究“壯語要有韻，秀語要有骨”,講究“豪放”和 “嫵媚”的互相滲透；論小說時講究“疾雷之余，忽觀好月”,“山搖地撼之后，忽有柳絲花朵”,講究 “龍爭虎斗”之后 “忽寫燕語鶯聲，溫柔旖旎”,要有“笙簫夾鼓，琴瑟間鐘”之妙。等等，這些都是陰陽相濟的美學(xué)觀點的具體應(yīng)用。在書法創(chuàng)作中，把握這一準則的具體體現(xiàn)即是做到 “骨”、“力”、“勢”與 “韻”、“味”、“趣”的完美統(tǒng)一。
從陰陽與書法的關(guān)系的認識與闡述中，可以看出，陰陽這一哲學(xué)內(nèi)容與書法關(guān)系十分密切，已滲入到書法藝術(shù)的產(chǎn)生及創(chuàng)作與欣賞等各個層面，成為把握紛繁龐雜書藝現(xiàn)象的一個總綱。大道長存，譬樹雖老，而枝葉長青，陰陽哲理，雖年代久遠，仍光燦奪目，即在今天我們認識、學(xué)習(xí)、研究書法的過程中仍然有著非常重要的作用和意義。