馮夢(mèng)龍

一

“三言”是《喻世明言》、《警世通言》和《醒世恒言》的總稱，是我國(guó)古代白話短篇小說(shuō)三部最重要、最豐富的結(jié)集。

“三言”的編纂者馮夢(mèng)龍，字猶龍，別署龍子猶，又號(hào)墨憨齋主人、綠天館主人、無(wú)礙居士、可一居士等，生于明萬(wàn)歷二年(1574)，卒于南明隆武二年(清順治三年，1646)，他自稱“直隸蘇州府吳縣籍長(zhǎng)洲人” (自著《壽寧待志》)，應(yīng)是長(zhǎng)洲人而寄籍吳縣的。他的家世已不可考，只知他家與蘇州世代儒籍的王仁孝家和嘉定世代官宦的侯峒曾家均有通家之誼。他有兄弟各一人，兄名夢(mèng)桂，善畫；弟名夢(mèng)熊，能詩(shī)文，兄弟三人皆有文名，時(shí)有“吳下三馮”之稱。

馮夢(mèng)龍年輕時(shí)像當(dāng)時(shí)多數(shù)讀書人一樣，一面研讀四書五經(jīng)，忙著應(yīng)舉考試，同時(shí)出入青樓酒館，過(guò)著“逍遙艷冶場(chǎng)，游戲煙花里” (王挺《挽馮猶龍》)的放浪生活。他曾與蘇州名妓侯慧卿相愛(ài)過(guò)，后來(lái)侯嫁了別人，這給他留下了感情上的深刻創(chuàng)傷。他為此寫下了《怨離詩(shī)》三十首和散曲《怨離詞》、《端二憶別》等作品，其詞其情，無(wú)一相思套語(yǔ)，令人潸然淚下。這種青樓冶游生活使他熟悉了妓女、藝人、市民和其他下層群眾的生活與感情，為他創(chuàng)作小說(shuō)戲曲和時(shí)調(diào)民歌提供了堅(jiān)實(shí)的生活基礎(chǔ)。

雖然馮夢(mèng)龍幼治《春秋》，博覽群書，早歲就顯露出才華，但命運(yùn)對(duì)他并不厚愛(ài)。他在科舉場(chǎng)上屢屢敗北，始終留連場(chǎng)屋，仕進(jìn)無(wú)門。他曾去湖北麻城講授過(guò)《春秋》，后又曾做過(guò)丹徒訓(xùn)導(dǎo)，還是明末著名的“復(fù)社”成員之一。直到崇禎三年(1630)，他五十七歲那年，才考取了貢生，六十一歲任福建壽寧縣知縣。在壽寧任上，他堅(jiān)持“政簡(jiǎn)刑清，首尚文學(xué)，遇民以恩，待士有禮” (《壽寧府志》)。六十五歲時(shí)，他離任回到蘇州，繼續(xù)編寫通俗文學(xué)。崇禎十七年(1644)，李自成的起義大軍攻占了北京，使他感到“天崩地裂，悲憤莫喻”(《甲申紀(jì)事》自序)，而清兵的迅速南下，明王朝的隨即覆滅，更使他痛心疾首。此時(shí)他雖已七十一歲高齡，但他一面編撰了《甲申紀(jì)事》、《中興偉略》等資料，一面奔走于江、浙、閩等地，為抗清復(fù)明而不遺余力，最后抑郁而死，終年七十三歲。

馮夢(mèng)龍留給后世的文學(xué)遺產(chǎn)極其豐富。傳統(tǒng)經(jīng)史方面，著有《春秋衡庫(kù)》、《麟經(jīng)指月》、《四書指月》等著作；時(shí)調(diào)民歌方面，編有《掛枝兒》、《山歌》等民歌集；筆記小說(shuō)方面，編有《古今譚概》、《智囊》、《情史》、《笑府》等文集；戲曲傳奇方面，改編創(chuàng)作了《墨憨齋定本傳奇》，目前查知的劇目共二十種，流傳至今的有十四種，其中《雙雄記》、《萬(wàn)事足》二種系他本人創(chuàng)作，改編的有《女丈夫》、《精忠旗》、《邯鄲記》、《人獸關(guān)》、《永團(tuán)圓》等；通俗小說(shuō)方面，整理增補(bǔ)了《平妖傳》和《列國(guó)志》(將羅貫中二十回本的《平妖傳》增補(bǔ)為四十回的《新平妖傳》;對(duì)《列國(guó)志》予以糾誤補(bǔ)遺，纂成《新列國(guó)志》)，并對(duì)《金瓶梅》和《忠義水滸全傳》(袁無(wú)涯刊本)的出版起了積極的推動(dòng)作用。在所有這些作品中，最能代表他成就的當(dāng)首推他編選、改寫和創(chuàng)作的“三言”。

“三言”是馮夢(mèng)龍文學(xué)生涯中最突出的業(yè)績(jī)，也是他對(duì)中國(guó)古代短篇小說(shuō)的發(fā)展所作出的歷史性貢獻(xiàn)?！叭浴?中第一個(gè)刊行的是《喻世明言》，原名 《古今小說(shuō)》，出版年月不詳，估計(jì)在明天啟元年(1621)前后。“古今小說(shuō)”原是馮夢(mèng)龍給自己編纂的幾部通俗小說(shuō)選集所擬定的總名，故題識(shí)中有“本齋購(gòu)得古今名人演義一百二十種，先以三分之一為初刻云”和“古今小說(shuō)一刻”等語(yǔ)。但是，當(dāng)《古今小說(shuō)一刻》再版的時(shí)候，書名卻改成了《喻世明言》。待二刻、三刻出版時(shí)，它們也各自有了《警世通言》和《醒世恒言》的名稱。這樣，原先的《古今小說(shuō)》就成了《喻世明言》的一個(gè)異名?！毒劳ㄑ浴房谔靻⑺哪?1624)，《醒世恒言》刊于天啟七年(1627)，三部選集大約都相隔三年左右。

“三言” 出版后，受到廣泛的歡迎，各種刻本競(jìng)相問(wèn)世。現(xiàn)存《古今小說(shuō)》初刻本(40卷)，有明天許齋刊本，藏日本內(nèi)閣文庫(kù)和尊經(jīng)閣；另有衍慶堂本，改題《喻世明言》，封面署“重刻增補(bǔ)古今小說(shuō)”，僅24卷，收《古今小說(shuō)》21篇，加以《警世通言》一篇，《醒世恒言》兩篇?！毒劳ㄑ浴吩诋?dāng)時(shí)有金陵兼善堂本、衍慶堂本、三桂堂本等三種刻本。《醒世恒言》有四種刻本：葉敬池本，葉敬溪本、衍慶堂本兩種。入清以后，“三言”被作為“小說(shuō)淫詞”一再遭禁毀，從此就再?zèng)]有重刻的本子了，而明代刊行的本子也幾乎失傳。魯迅在1930年撰寫《中國(guó)小說(shuō)史略》時(shí)，還沒(méi)有看到“三言”全書，只看到《醒世恒言》一種，前兩種“僅知其序目”。后來(lái)才在國(guó)內(nèi)和日本陸續(xù)發(fā)現(xiàn)了 《警世通言》和《喻世明言》，排印出版。解放后，“三言”的整理出版和研究工作進(jìn)入了一個(gè)新階段。

“三言”凡一百二十篇，題材十分廣泛豐富。從橫的方面看，有寫男女愛(ài)情婚姻問(wèn)題的，有寫友情和俠義行為的，有揭露官僚地主和僧道罪惡的，有寫復(fù)雜的訴訟案件的，有寫發(fā)跡變泰故事的，有寫文人雅士風(fēng)流逸事的，還有寫神仙靈怪異事的……范圍之廣，幾乎涉及當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的各個(gè)方面，特別對(duì)當(dāng)時(shí)的城市生活有著廣泛而真實(shí)的反映。從縱的方面看，一百二十篇故事發(fā)生的年代跨度很大，有先秦兩漢的，有魏晉南北朝的，有隋唐五代的，有宋、元的，有明代的，其中又以宋、元和明代的所占比重最大。這大概是因?yàn)檎f(shuō)話藝術(shù)盛行在這兩個(gè)時(shí)期，而當(dāng)時(shí)說(shuō)話藝人又喜采擷現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)生的事件作為題材的緣故。不僅數(shù)量上寫這兩個(gè)時(shí)期的最多，質(zhì)量上也以這部分作品最為上乘。魯迅先生曾以《醒世恒言》為例分析說(shuō)： 其中“雜以漢事二，隋唐事十一，多取材晉唐小說(shuō)(《續(xù)齊諧記》、《博異志》、《酉陽(yáng)雜俎》、《隋遺錄》等)，而古今風(fēng)俗遷變已多，演以虛詞，轉(zhuǎn)失生氣。宋事十一篇頗生動(dòng)，疑《錯(cuò)斬崔寧》而外，或尚有采自宋人話本者，然未詳。明事十五篇?jiǎng)t所寫皆近聞，世態(tài)物情，不待虛構(gòu)，故較高談漢唐之作為佳?！?《中國(guó)小說(shuō)史略》)由此也可見(jiàn)小說(shuō)創(chuàng)作的生命力在于貼近生活，歷史上那些優(yōu)秀的作品往往是真實(shí)及時(shí)地反映現(xiàn)實(shí)生活的作品。

“三言”的題材來(lái)源大致可分為兩個(gè)方面：一是當(dāng)時(shí)社會(huì)上所發(fā)生的真實(shí)事件和傳說(shuō)故事，二是前人的小說(shuō)筆記和野史傳奇。它是宋、元、明三代說(shuō)話藝人和文人不斷積累、集體創(chuàng)作的結(jié)晶。其中既有宋元舊本，也有明代人的作品。今天要一一說(shuō)出每篇作品的寫作年代已很困難，一般說(shuō)來(lái)，“三言”中凡與宋人羅燁《醉翁談錄》所著錄的宋代話本目錄(共一百零七種) 相同的篇目，大致有宋人的舊本作為基礎(chǔ)；而那些寫明代社會(huì)生活的作品，可以斷定是明人的作品。至于這些作品的原作者，則更難確認(rèn)，一般就把它們歸于編纂者馮夢(mèng)龍的名下了。

馮夢(mèng)龍為“三言”大致做了以下三方面的工作： 一、編選。馮氏在《古今小說(shuō)序》中說(shuō)：“茂苑野史氏家藏古今通俗小說(shuō)甚富，因賈人之請(qǐng)，抽其可以嘉惠里耳者，凡四十種，畀為一刻?！绷铦鞒踉凇冻蹩膛陌阁@奇序》中也說(shuō)到：“龍子猶氏所輯《喻世》等諸言，頗存雅道，時(shí)著良規(guī)，一破今時(shí)陋習(xí)，而宋元舊種亦被搜括殆盡。” 這都說(shuō)明了馮夢(mèng)龍的編選功績(jī)。而“三言”風(fēng)行于世，正證明了他作為選家的獨(dú)具慧眼。二、加工和改寫?！叭浴钡恼麄€(gè)體例和風(fēng)格能大體和諧統(tǒng)一，顯然和編纂者的加工潤(rùn)飾分不開(kāi)，其中有相當(dāng)一部分作品還經(jīng)過(guò)了編纂者的重訂或改寫，從而使情節(jié)更加豐富集中，人物性格更加豐滿鮮明。這種改寫已不是一般意義上的潤(rùn)飾加工，而是一種再創(chuàng)作。三、獨(dú)立創(chuàng)作。“三言”中這類作品的數(shù)量可能不是很多，目前確知的僅《老門生三世報(bào)恩》一篇。但實(shí)際數(shù)目絕不止于此，只是今天已經(jīng)難于辨別。馮夢(mèng)龍以他的辛勤耕耘，為我們留下了“三言”這座古代話本小說(shuō)寶庫(kù)。

二

綜觀“三言”的思想內(nèi)容，表現(xiàn)出極大的進(jìn)步性和復(fù)雜性。所謂進(jìn)步性，是指“三言”在總體上具有反封建的歷史意義，其中相當(dāng)一部分作品達(dá)到了一個(gè)前所未有的思想高度。所謂復(fù)雜性，是指這些作品都不同程度地夾雜了落后的封建意識(shí)和庸俗的市民趣味，表現(xiàn)了作者和編者的時(shí)代和階級(jí)的局限。

要了解“三言”在我國(guó)文學(xué)和思想文化史上的特殊地位，必須首先了解產(chǎn)生“三言”的特殊時(shí)代背景?！叭浴闭Q生于晚明時(shí)代，這是一個(gè)在社會(huì)經(jīng)濟(jì)和思想文化領(lǐng)域充滿著新舊矛盾的時(shí)代，一方面，封建社會(huì)的性質(zhì)依然如故，封建的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和專制政治依然占統(tǒng)治地位；另一方面，這一時(shí)期的手工業(yè)和商業(yè)得到了迅速的發(fā)展，商品經(jīng)濟(jì)空前活躍，極大地刺激了人們對(duì)金錢和享樂(lè)的追求。以李贄為代表的進(jìn)步思想家公開(kāi)主張言“私”言“利”，把“好貨好色”作為人生的自然需求，加以充分的肯定；對(duì)“存天理，滅人欲”的理學(xué)教條提出了勇敢的挑戰(zhàn)。這股時(shí)代潮流在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域中表現(xiàn)為反對(duì)禁欲主義和蒙昧主義、宣揚(yáng)塵世利益和塵世享樂(lè)的主題?！叭浴焙汀督鹌棵贰?、《牡丹亭》、“二拍”等作品一起，共同匯成了這個(gè)時(shí)期的文學(xué)啟蒙洪流，這股洪流的核心內(nèi)容就是要求恢復(fù)被假道學(xué)和神學(xué)所扭曲了的人的本性，把人從假道學(xué)和神學(xué)的種種束縛下解放出來(lái)。這是要求個(gè)性解放的時(shí)代心聲，它們?cè)谥袊?guó)思想文化史上的貢獻(xiàn)，正如《十日談》和莎士比亞戲劇對(duì)于西方文明的貢獻(xiàn)一樣。

愛(ài)情婚姻是“三言”中一個(gè)令人矚目的主題，這類作品不僅分量最多，而且寫得也最出色，它集中表現(xiàn)了作者新的市民意識(shí)和道德觀念，是體現(xiàn)“三言”啟蒙思想特征的重要篇章。

膾炙人口的《杜十娘怒沉百寶箱》和《賣油郎獨(dú)占花魁》是“三言”中市民思想最為鮮明的優(yōu)秀愛(ài)情作品。這兩篇作品熱情歌頌了純潔的愛(ài)情，對(duì)封建社會(huì)的丑惡現(xiàn)象進(jìn)行了深刻暴露，它們從一個(gè)側(cè)面說(shuō)明了：在愛(ài)情婚姻問(wèn)題上，可貴的不是金錢、門第和等級(jí)，而是彼此尊重和情投意合。這正是具有近代色彩的新的性愛(ài)觀的表現(xiàn)，后來(lái)的《紅樓夢(mèng)》把這一思想發(fā)展到一個(gè)新的高度。

“三言”中以愛(ài)情婚姻為題材的佳作甚多，它們有的表現(xiàn)了青年男女特

別是青年女性對(duì)于愛(ài)情的執(zhí)著追求，如《古今小說(shuō)》第23卷《張舜美燈宵得麗女》中的劉素香，為了愛(ài)情，毅然不顧一切地沖出了家庭的樊籠，歷流離艱辛達(dá)三年之久；《警世通言》第8卷《崔待詔生死冤家》，寫郡王府的奴婢璩秀秀同王府中的碾玉匠崔寧結(jié)為夫婦，秀秀被迫害致死后猶鬼魂相從，最后為逃避進(jìn)一步迫害，只得帶了崔寧一同到陰間去做夫婦。有的描寫了青年女子對(duì)于父母悔盟負(fù)約的反抗，如《醒世恒言》第9卷《陳多壽生死夫妻》，寫少女多福不嫌癩，堅(jiān)決反對(duì)父母的悔婚行為，終于獲得了幸福的愛(ài)情；《警世通言》第22卷《宋小官團(tuán)圓破氈笠》，寫船戶之女劉宜春在和宋金郎結(jié)婚之后，由于丈夫病篤，父母欺心，強(qiáng)行拆散了他倆的婚姻，但她與父母展開(kāi)斗爭(zhēng)，終于迫使父母屈從了自己的意志。有的寫青年男女反抗建筑在“門當(dāng)戶對(duì)”基礎(chǔ)上的父母包辦婚姻的斗爭(zhēng)，如《古今小說(shuō)》第4卷《閑云庵阮三償冤債》，寫一個(gè)帥府小姐陳玉蘭由于父親極其苛刻的擇婿條件，蹉跎了自己的婚姻，于是她不顧父親的意志，大膽而熱烈地愛(ài)上了商販子弟阮三官。這一切按照傳統(tǒng)的理學(xué)眼光來(lái)看，無(wú)疑都屬于非禮的行為，屬于邪惡的人欲，但“三言”的作者卻把它們當(dāng)作純潔的愛(ài)情加以熱情謳歌。

描寫男女之間不符合道德規(guī)范的性愛(ài)關(guān)系的作品，在“三言”中同樣占了很大的比重。它們之中也有反映了對(duì)于封建婚姻制度的反抗和不滿，如《警世通言》第16卷《小夫人金錢贈(zèng)年少》一篇，寫小夫人初嫁給王招宣作妾，失寵后又被騙嫁給了一個(gè)比她年紀(jì)大三四十歲的老頭，她主動(dòng)愛(ài)上了年輕的主管張勝，不僅生前甚有愛(ài)張勝之心，死后猶然相從。又《醒世恒言》第13卷《勘皮靴單證二郎神》，寫韓夫人年方及笄，妙選入宮，但從未享受過(guò)愛(ài)情的幸福，因而懨懨得病，被遣出宮，將息病體。一次因到二郎神廟許愿，見(jiàn)了神像，禱告將來(lái)也能嫁得一個(gè)好似尊神模樣的丈夫，被孫廟官聽(tīng)見(jiàn)，假扮神道模樣，夜夜與其幽會(huì)，使韓夫人得遂平生之愿，再也不愿回宮。作者對(duì)小夫人和韓夫人都充滿了同情，因?yàn)樗齻兌际欠饨ɑ橐鲋贫鹊牟恍沂芎φ?，她們和《十日談》中那位寧可跟海盜同居，也不愿再跟形同枯木、心如死灰的法官丈夫回家的婦女一樣，其所言所行具有反抗封建婚姻制度的意義。因?yàn)樵诜饨ㄉ鐣?huì)，婚姻并不是建立在愛(ài)情的基礎(chǔ)上，而只是被看作鞏固和擴(kuò)大家族利益的一種手段。在這種情況下，婦女往往成為買賣包辦婚姻的犧牲品。因此，有些婦女為了反抗這種婚姻，便走上了被恩格斯稱之為“破壞婚姻的愛(ài)情”道路，即背著丈夫和情人私下偷情的道路。雖然從這種“力圖破壞婚姻的愛(ài)情，到那應(yīng)該成為婚姻基礎(chǔ)的愛(ài)情，還有一段很長(zhǎng)的路程”(恩格斯《家庭、私有制和國(guó)家的起源》)，但這種“破壞婚姻的愛(ài)情”行為無(wú)疑體現(xiàn)了對(duì)于買賣包辦婚姻的嘲弄和否定，在歷史上起著瓦解和破壞封建家庭制度的進(jìn)步作用。

還有些作品，不僅寫了妻子與他人之間不符合道德規(guī)范的性愛(ài)關(guān)系，而且寫了丈夫?qū)κЧ?jié)妻子的諒解和同情。如《古今小說(shuō)》第1卷《蔣興哥重會(huì)珍珠衫》，其間蔣興哥對(duì)待失節(jié)妻子的態(tài)度就不像封建階級(jí)那樣看得嚴(yán)重，他對(duì)妻子表示了一定的諒解和同情，想著“當(dāng)初夫妻何等恩愛(ài)，只為我貪著蠅頭微利，撇他少年守寡，弄出這場(chǎng)丑來(lái)，如今悔之何及”。這種夫妻關(guān)系和感情態(tài)度在其他作品中也不時(shí)出現(xiàn)，它說(shuō)明傳統(tǒng)的貞操觀念已開(kāi)始失去它的支配作用，代之而起的是一種相互諒解和同情，即使夫妻關(guān)系已經(jīng)中斷，但恩愛(ài)情感并未因此終止。

更多的作品表現(xiàn)了“人欲”的難以抗拒的誘惑力，表現(xiàn)了“人欲”對(duì)于“天理”、“人性”對(duì)于“神性”的勝利?！毒劳ㄑ浴返?5卷《況太守?cái)嗨篮骸?，寫邵氏二十三歲守寡，父母叔公都勸她改嫁，但她發(fā)誓決不更二夫，堅(jiān)執(zhí)守節(jié)。不料家中小廝受浮浪子弟教唆，蓄意做圈套勾引主母。邵氏禁不住挑逗，被流氓光棍抓住話柄，糾纏不清，于是她一怒之下殺死了小廝，然后自殺。這個(gè)故事并沒(méi)有頌揚(yáng)邵氏的所作所為，但也沒(méi)有對(duì)她作過(guò)多的指責(zé)，作者只是想說(shuō)明：“孤孀不是好守的。替邵氏從長(zhǎng)計(jì)較，到不如明明改個(gè)丈夫，雖做不得上等之人，還不失為中等，不到得后來(lái)出丑。”顯然，作者將批判的矛頭直接指向那個(gè)害了邵氏的“一女不事二夫” 的理學(xué)教條。他主張寡婦正當(dāng)改嫁，不要為“務(wù)虛名”而苦苦守節(jié)，反致出丑。所謂“俏邵娘見(jiàn)欲心亂”，盡管邵氏想信守“天理”，但它終究敵不住“人欲”。

“天理”于“人欲”如此，“神性”于“人性”也不例外?！豆沤裥≌f(shuō)》第29卷《月明和尚度柳翠》、第30卷《明悟禪師趕五戒》，寫的就是這方面的內(nèi)容。這兩篇小說(shuō)的女主人公都是紅蓮，玉通禪師和五戒禪師都是“道行”極高的高僧。兩篇小說(shuō)雖然具體情節(jié)不盡相同，但都是寫禪師最終經(jīng)不住肉欲的誘惑，破了佛門的色戒。他們一位是被人賺騙而破戒的，一位是“一時(shí)差訛了念頭”而破戒的，作品暴露了佛門的丑陋現(xiàn)象，但作者的最終目的在于說(shuō)明，“人欲”的力量最終超過(guò)了“神性”。

“三言” 中還有相當(dāng)一部分作品側(cè)重揭露了僧道是貪淫奸邪的色中餓鬼，寺觀是藏垢納污的罪惡場(chǎng)所，它們同樣構(gòu)成了小說(shuō)對(duì)宗教禁欲主義的批判。明代中葉以后，佛、道二教交替成為我國(guó)政治思想舞臺(tái)上一種特殊的力量。正德時(shí)武宗的佞佛，嘉靖時(shí)世宗的崇道，萬(wàn)歷時(shí)神宗復(fù)又佞佛，構(gòu)成了明代中葉以后我國(guó)政治生活的一大特點(diǎn)。當(dāng)時(shí)，在最高統(tǒng)治者的寵信和重用之下，和尚道士相繼成為明代社會(huì)一個(gè)特權(quán)階層，他們被封官晉爵，委以重任，炙手可熱，勢(shì)焰熏天。這些佛道徒們并沒(méi)有什么高超的本領(lǐng)，只是由于他們向最高統(tǒng)治者提供了其荒淫生活所需要的閨幃方藥?！俺苫瘯r(shí)，方士李孜僧繼曉以獻(xiàn)房中術(shù)驟貴，至嘉靖間而陶仲文以進(jìn)紅鉛得幸于世宗，官至特進(jìn)光祿大夫柱國(guó)少師少傅少保禮部尚書恭誠(chéng)伯。”(魯迅《中國(guó)小說(shuō)史略》)產(chǎn)生于這一特定歷史條件下的“三言”，以相當(dāng)?shù)钠衣读朔鸬澜掏降幕囊鶡o(wú)恥，抨擊了禁欲主義的虛偽荒謬，無(wú)情地撕破了宗教崇高神圣的外衣。這些內(nèi)容已不僅僅是一般意義上的對(duì)于腐朽封建制度的揭露，而且具有嶄新的啟蒙思潮的意義。

《醒世恒言》第39卷《汪大尹火焚寶蓮寺》寫一伙佛門弟子奸淫作惡，利用善男信女求嗣心切，在寺中設(shè)子孫堂，哄騙婦女到堂中住宿。堂內(nèi)有暗道可入，夜深人靜時(shí)，和尚便來(lái)輪流奸宿。事發(fā)后被捉，還企圖謀反越獄。

尤令人觸目驚心的是，《醒世恒言》第15卷《赫大卿遺恨鴛鴦絳》，寫非空庵的四個(gè)尼姑私藏男子，以供淫樂(lè)，為了達(dá)到長(zhǎng)期奸宿的目的，竟將那人削發(fā)做尼姑打扮，使他不得回家見(jiàn)人，最后弄得他一命嗚呼。這個(gè)故事使我們聯(lián)想起《十日談》第三天第一個(gè)故事，故事敘述了一座以圣潔著稱的女修道院，修女們把一個(gè)假裝啞巴的園丁當(dāng)作“一種畜生”，從院長(zhǎng)到修女九個(gè)人輪番向他進(jìn)攻。這兩篇作品從立意到構(gòu)思，從人物到情節(jié)，都是如此的巧合和相似，它們既反映了東西方宗教社會(huì)中共同存在的丑惡現(xiàn)象，同時(shí)也表現(xiàn)了東西方小說(shuō)家們思想立場(chǎng)的相近——對(duì)當(dāng)時(shí)盛行的宗教持激烈的攻擊態(tài)度，并把攻擊的矛頭指向教會(huì)供職人員。如果說(shuō)它們之間有什么不同，那就是，《醒世恒言》里的尼姑比《十日談》里的修女更殘忍，因?yàn)楹笳弋吘箾](méi)有狠心到把對(duì)方弄死的地步！

肯定“人欲”，否定“天理”;肯定塵世利益和塵世享樂(lè)，反對(duì)禁欲主義和蒙昧主義，這些構(gòu)成了“三言”嶄新的思想內(nèi)涵和富有積極意義的主題，這是“三言”以前的作品所沒(méi)有提供過(guò)的。

當(dāng)然，“三言”中還有大量的作品表現(xiàn)的是一些傳統(tǒng)的但同樣富有積極意義的主題。如歌頌忠貞不渝的愛(ài)情、譴責(zé)負(fù)情人就是一個(gè)古老的主題。唐傳奇中有名的“三傳”：《霍小玉傳》、《鶯鶯傳》、《李娃傳》就是這方面的代表作。“三言”中也不乏這類作品，著名的如《喻世明言》第27卷《金玉奴棒打薄情郎》和《警世通言》第34卷《王嬌鸞百年長(zhǎng)恨》，前者寫莫稽貧賤時(shí)，入贅到丐幫頭子“團(tuán)頭”家里，娶了“團(tuán)頭”的女兒金玉奴為妻，并靠了金玉奴的資助，讀書中舉并選了官。他怕這門親事被人傳作話柄，竟然動(dòng)了惡念，把妻子推墮江中，另攀高枝。幸虧金玉奴被淮西轉(zhuǎn)運(yùn)使救起，認(rèn)作女兒，并隱瞞了她的真實(shí)身分，重新配與莫稽。成親之日，當(dāng)莫稽昂然跨進(jìn)新房時(shí)，忽遭一陣無(wú)情棒打，被狠狠地教訓(xùn)了一頓。后者寫周廷章當(dāng)初追求王嬌鸞，信誓旦旦，“口中咒愿如流而出”，一旦分別后，卻乖乖地順從父親的意志，“慕財(cái)貪色，遂忘前盟”，和魏氏女結(jié)了婚，“竟不知王嬌鸞為何人矣”。王嬌鸞多次派人問(wèn)詢，都被周敷衍搪塞過(guò)去。二十一歲的王嬌鸞在絕望中上吊自盡。吳江縣官得知此事后，報(bào)知府察院樊公，樊公痛罵周的負(fù)情，下令亂棒打死，“以為薄幸男子之戒”。這兩篇小說(shuō)都有亂棒痛打的情節(jié)，它反映了作者對(duì)負(fù)心人的憎惡，同時(shí)也表達(dá)了廣大讀者的心愿。雖然這類主題過(guò)去多次重復(fù)過(guò)，但只要社會(huì)上這種丑惡的現(xiàn)象還沒(méi)有絕跡，它就仍有著積極的意義。

描寫封建階級(jí)的內(nèi)部矛盾，揭露封建社會(huì)的黑暗現(xiàn)實(shí)也是小說(shuō)中的傳統(tǒng)主題之一?！叭浴敝羞@類作品約占五分之一，它們多數(shù)離不開(kāi)忠與奸、善與惡、清與貪的矛盾沖突，其中有一部分作品以公案小說(shuō)的面目出現(xiàn)。寫忠奸斗爭(zhēng)最有代表性的作品是《喻世明言》第40卷《沈小霞相會(huì)出師表》：錦衣衛(wèi)經(jīng)歷沈鍊因生性伉直，不怕得罪當(dāng)朝權(quán)貴嚴(yán)嵩父子，上書朝廷，備說(shuō)嚴(yán)嵩父子招權(quán)納賄、窮兇極惡、欺君誤國(guó)之罪，被發(fā)配到關(guān)外。他到了關(guān)外，繼續(xù)進(jìn)行斗爭(zhēng)，被嚴(yán)氏父子的爪牙迫害致死。他們還企圖斬草除根，打死了沈鍊隨往的兩個(gè)兒子，逮捕了遠(yuǎn)在家鄉(xiāng)的長(zhǎng)子沈小霞，并準(zhǔn)備在途中伺機(jī)謀害。多虧沈小霞的愛(ài)妾聞氏一路陪伴，設(shè)計(jì)逃脫虎口。十年后，嚴(yán)嵩父子垮臺(tái)，沈小霞才從地道里出來(lái)，與聞氏相會(huì)，為父親報(bào)冤。全書圍繞忠奸矛盾展開(kāi)故事情節(jié)，當(dāng)朝權(quán)貴嚴(yán)嵩父子及其親信路楷、楊順之流，忠直之士沈鍊以及絕境中使丈夫脫險(xiǎn)的聞氏，還有在患難中照顧沈鍊一家的賈石，冒著極大風(fēng)險(xiǎn)收留沈小霞的馮主事，都給人深刻的印象?！队魇烂餮浴返?2卷《木綿庵鄭虎臣報(bào)冤》和第32卷《游酆都胡毋迪吟詩(shī)》，雖沒(méi)有正面展開(kāi)忠奸雙方的斗爭(zhēng)，但分別寫了奸臣賈似道的一生和陰府里忠臣與奸臣的不同下場(chǎng)，也不脫忠奸的藩籬。

寫善與惡、清與貪的作品更多，包括大部分公案小說(shuō)，都未能逸出“善有善報(bào)，惡有惡報(bào)”的思維模式。在《醒世恒言》第4卷《灌園叟晚逢仙女》中，作者借助超現(xiàn)實(shí)的力量，懲治惡霸，幫助善良的秋翁；第29卷《盧太學(xué)詩(shī)酒傲王侯》寫濬縣知縣汪岑蓄意陷害伉直的士紳盧柟，揭露了封建官吏貪酷的本質(zhì)?！队魇烂餮浴返?0卷《滕大尹鬼斷家私》和《警世通言》第13卷《三現(xiàn)身包龍圖斷案》寫的都是家庭內(nèi)部的沖突：前者是兄弟間爭(zhēng)奪財(cái)產(chǎn)繼承權(quán)，后者是家奴與主母有奸情進(jìn)而謀害主子；前者斷案的滕大尹頗有貪官之嫌，后者斷案的包龍圖是有名的清官?！缎咽篮阊浴返?3卷《十五貫戲言成巧禍》，寫男女主角崔寧和陳二姐被臨安府尹屈打成招，“押赴市曹，行刑示眾”，糊涂官的“率意斷獄，任情用刑”制造了驚人的冤獄?！队魇烂餮浴返?9卷《汪信之一死救全家》，寫鄉(xiāng)間豪紳汪信之為奸人所陷，本來(lái)只想招徠豪杰驅(qū)逐貪官污吏，不想被逼得真的在荒湖中落草，率眾造反了。當(dāng)權(quán)者的愚蠢無(wú)能激化了內(nèi)部的矛盾。作者通過(guò)這些作品，對(duì)封建階級(jí)的貪婪、殘忍、昏聵和丑惡提出了有力的控訴。

歌頌友情、提倡信義是“三言”中又一個(gè)傳統(tǒng)主題。重友情、講信義是中國(guó)人的傳統(tǒng)美德，一部中國(guó)文學(xué)史，記載了數(shù)不清這類主題的故事?！叭浴钡目少F之處，在于它把筆觸深入到下層市民，描寫他們互相幫助的動(dòng)人故事。在這方面，最典型的如《醒世恒言》第18卷《施潤(rùn)澤灘闕遇友》，寫施潤(rùn)澤從事養(yǎng)蠶和絲綢生產(chǎn)，一天，他拾到六兩銀子，經(jīng)過(guò)一番思想斗爭(zhēng)，終于把銀子送還了失主。有一年，他養(yǎng)蠶缺少桑葉，到灘闕去買桑，在一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)里，遇到了上次失銀的朱恩。朱恩也濟(jì)人之危，把多余的桑葉無(wú)償?shù)厮徒o施潤(rùn)澤，兩人結(jié)為兄弟和親家，一直友好往來(lái)。施潤(rùn)澤從此家業(yè)日益興旺發(fā)達(dá)。再如《警世通言》第5卷《呂大郎還金完骨肉》寫商人呂玉拾金不昧，因而找到了走失的兒子，又避免了妻子的改嫁，一家人骨肉團(tuán)圓。這些作品雖未擺脫“善有善報(bào)”的模式，但它們反映了中下層市民渴望得到真誠(chéng)友誼的要求。

不只是普通市民和勞動(dòng)者之間，封建階級(jí)為了協(xié)調(diào)其內(nèi)部關(guān)系，也要求彼此肝膽相照，信義為重?！队魇烂餮浴返?卷《吳保安棄家贖友》，寫吳保安為了報(bào)答郭仲翔當(dāng)年的舉薦之恩，在郭被南方少數(shù)民族俘獲后，傾盡家產(chǎn)，外出經(jīng)商，歷經(jīng)千辛萬(wàn)苦，連妻子和幼子淪為乞丐也不知道，終于湊齊了一千匹絹，從少數(shù)民族頭領(lǐng)手里贖回郭仲翔。還有《羊角哀舍命全交》(《喻世明言》第7卷》)、《范巨卿雞黍死生交》 (《喻世明言》第16卷)，都提倡生死之交，提倡一諾千金、肝膽相照的精神，把“士為知己者死”作為朋友相處的最高準(zhǔn)則。雖然“三言”所推崇的這些道德品質(zhì)帶有明顯的封建印記，但這一種崇尚信義、推重友誼的精神還是可取的。

此外，“三言”中還有一部分描寫才人高士趣聞逸事的作品，如《喻世明言》第12卷《眾名姬春風(fēng)吊柳七》，《警世通言》第3卷《王安石三難蘇學(xué)士》、第9卷《李謫仙醉草嚇蠻書》、第26卷《唐解元一笑姻緣》，《醒世恒言》第11卷《蘇小妹三難新郎》等，這些作品的主旨無(wú)非是歌頌人的聰明才情，表現(xiàn)出類拔萃的人物的超群智力和豐富感情。

三

以上我們從幾個(gè)方面簡(jiǎn)單分析了“三言”的思想意義，特別是它對(duì)于古老的中國(guó)文化所具有的啟蒙意義。下面再對(duì)它的藝術(shù)成就作一番粗略的介紹。

“三言”是我國(guó)古代短篇小說(shuō)中不可多得的文學(xué)珍品，它對(duì)短篇白話小說(shuō)的藝術(shù)發(fā)展，具有集大成和里程碑的性質(zhì)。如果說(shuō)蒲松齡的《聊齋志異》代表了我國(guó)古代文言短篇小說(shuō)的最高成就，那么，馮夢(mèng)龍編纂的“三言”則是當(dāng)之無(wú)愧的白話短篇小說(shuō)之巔。

首先，“三言”讓普通人第一次進(jìn)入文學(xué)領(lǐng)域，打破了我國(guó)古典小說(shuō)創(chuàng)作中傳統(tǒng)的傳奇式的寫法，代之以新的寫實(shí)手法，從而大大縮短了藝術(shù)形象與生活之間的距離。我國(guó)早期的志怪、傳奇小說(shuō)偏重于記述事件，構(gòu)造情節(jié)，相對(duì)忽視了人物性格的塑造。中國(guó)古典小說(shuō)發(fā)展到《三國(guó)演義》和《水滸傳》，一個(gè)明顯的進(jìn)步在于作家們重視了人物性格的刻劃，成功地塑造了諸葛亮、曹操、關(guān)羽、劉備、張飛、周瑜、林沖、李逵、宋江、魯智深、武松等一大批光彩照人的藝術(shù)典型。但這些典型大都采用傳奇的手法，即通過(guò)強(qiáng)烈的夸張，凸出人物性格的主要特征，因而，他們都具有不同程度的“神化”傾向，其性格特征往往是某種道德觀念和類型的化身，缺乏真正的現(xiàn)實(shí)品格和特定的社會(huì)歷史內(nèi)涵，使人感到他們與生活有相當(dāng)?shù)木嚯x。而“三言”和它同時(shí)代的《金瓶梅》、“二拍”等小說(shuō)，則完成了藝術(shù)形象從“神化”到“人化”的轉(zhuǎn)變，它們把許多生活中普通的人第一次帶進(jìn)了文學(xué)的領(lǐng)域，并以一種新的寫實(shí)手法，大大縮短了藝術(shù)形象與生活之間的距離，使之具有較為徹底的現(xiàn)實(shí)品格和濃郁的生活氣息。雖然這些人物形象的性格究其本質(zhì)來(lái)說(shuō)仍然是單一的，還沒(méi)有像后來(lái)的《紅樓夢(mèng)》那樣體現(xiàn)出豐富復(fù)雜的美學(xué)原則，但它們無(wú)疑在“人化”的道路上邁進(jìn)了一大步。可以說(shuō)，這是我國(guó)小說(shuō)藝術(shù)史上一次質(zhì)的飛躍。無(wú)論是幸運(yùn)的辛瑤琴，還是不幸的杜十娘；無(wú)論是癡情的秦重，還是負(fù)心的李甲；也無(wú)論是善良寬厚的蔣興哥，還是忠厚老實(shí)的施潤(rùn)澤，以及諸如崔寧、璩秀秀、小夫人、韓夫人……他們都是活躍于當(dāng)時(shí)生活舞臺(tái)的普通人，是16、17世紀(jì)的讀者所熟悉的自己周圍的平凡的人，一句話，他們是真正的、普通的、活生生的人。和以往古典小說(shuō)中那種帶有強(qiáng)烈傳奇色彩的人物相比，無(wú)疑體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義在我國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作中的深化。高爾基曾這樣評(píng)價(jià)16世紀(jì)的英國(guó)文學(xué)對(duì)歐洲現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)所作出的貢獻(xiàn)：“正是英國(guó)文學(xué)給了全歐洲以現(xiàn)實(shí)主義戲劇和小說(shuō)的形式，它幫助歐洲替換了18世紀(jì)資產(chǎn)階級(jí)所陌生的世界——騎士、公主、英雄、怪物的世界，而代之以新讀者所接近、所親切的自己的家庭環(huán)境和社會(huì)環(huán)境，把他的姑姨、叔伯、兄弟、姐妹、朋友、賓客，一句話，把他所有的親故和每天平凡生活的現(xiàn)實(shí)世界，放在他的周圍。”(《俄國(guó)文學(xué)史》)“三言”與同時(shí)代的《金瓶梅》一起，也給了我國(guó)以近代現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的形式，幫助我們替換了當(dāng)時(shí)市民群眾所陌生的英雄和怪物世界，而代之以他們所熟悉的平凡生活。

其次，“三言”還在總體上體現(xiàn)了重視人物心理描寫的特點(diǎn)，它不僅以傳神的筆墨寫了人物外在的行動(dòng)，而且交代了支配人物行動(dòng)的內(nèi)心欲望和動(dòng)機(jī)，顯示了中國(guó)古典小說(shuō)對(duì)人物內(nèi)心世界探索的深化。我國(guó)古典小說(shuō)向來(lái)擅長(zhǎng)通過(guò)人物的言語(yǔ)行動(dòng)來(lái)展示人物性格，對(duì)人物的心理描寫則比較忽略。這樣寫出來(lái)的人物，雖然其音容笑貌宛然如見(jiàn)，但人物的內(nèi)心世界未免顯得蒼白?！叭浴敝械牟簧倨露甲⒁饬藢?duì)人物的心理作細(xì)膩、真實(shí)的描寫，從而使人物的感情顯得更加豐滿動(dòng)人。

《喻世明言》第1卷《蔣興哥重會(huì)珍珠衫》，寫興哥出外經(jīng)商回來(lái)，半路上遇見(jiàn)陳大郎，得知陳大郎與自己的妻子有私情，心中好不惱怒傷心，他先是把陳大郎要他捎寄的書信扯得粉碎，玉簪折做兩段，然后：

“一念想起道：‘我好糊涂！何不留此做個(gè)證見(jiàn)也好?！銚炱痿汉秃菇?，做一包收拾，催促開(kāi)船。急急的趕到家鄉(xiāng)，望見(jiàn)了自家門首，不覺(jué)墮下淚來(lái)。想起：‘當(dāng)初夫妻何等恩愛(ài)，只為我貪著蠅頭微利，撇他少年守寡，弄出這場(chǎng)丑來(lái)，如今悔之何及！’在路上性急，巴不得趕回，及至到了，心中又苦又恨，行一步，懶一步。”

正是通過(guò)這種細(xì)膩的心理描寫，作者把興哥對(duì)失節(jié)妻子又恨又悔，既嫌今惡，又念舊情，既痛恨對(duì)方負(fù)情，又責(zé)怪自己貪利的復(fù)雜感情表達(dá)了出來(lái)。

又如《醒世恒言》第13卷《勘皮靴單證二郎神》，寫妙齡入宮的韓夫人因得不到真正的愛(ài)情，懨懨成病。一天，因許愿將來(lái)嫁得一個(gè)好似二郎神模樣的丈夫，被孫廟官聽(tīng)見(jiàn)，便假扮神道模樣，與她幽會(huì)。第一次，孫廟官說(shuō)了幾句話，很快就離開(kāi)了，引逗得韓夫人“翻來(lái)覆去，一片春心按納不住”。想到：

“‘適間尊神降臨，四目相視，好不情長(zhǎng)！怎地又瞥然而去？想是聰明正直為神，不比塵凡心性，是我錯(cuò)用心機(jī)了！’又想一回道：‘是適間尊神豐姿態(tài)度，語(yǔ)笑雍容，宛然是生人一般。難說(shuō)見(jiàn)了氏兒這般容貌，全不動(dòng)情，還是我一時(shí)見(jiàn)不到處，放了他去？算來(lái)還該著意溫存，便是鐵石人兒，也告得轉(zhuǎn)。今番錯(cuò)過(guò)，未知何日重逢！’好生擺脫不下。”

這里也是通過(guò)直接的心理描寫，表現(xiàn)了韓夫人對(duì)愛(ài)情生活的渴求，以及她作為一個(gè)女性特有的細(xì)膩感情。

還有那段為人稱道的《賣油郎獨(dú)占花魁》中秦重見(jiàn)了花魁娘子后的一段心理描寫：

“(秦重)挑了擔(dān)子，一路走，一路的肚中打稿道： ‘世間有這樣美貌的女子，落于娼家，豈不可惜！’又自家暗笑道：‘若不落于娼家，我賣油的怎生得見(jiàn)！’又想一回，越發(fā)癡起來(lái)了，道：‘人生一世，草生一秋。若得這等美人摟抱了睡一夜，死也甘心！’又想一回道：‘呸，我終日挑這油擔(dān)子，不過(guò)日進(jìn)分文，怎么想這等非分之事！ 正是癩蝦蟆在陰溝里想著天鵝肉吃，如何到口！’又想一回道：‘他相交的，都是公子王孫。我賣油的，縱有了銀子，料他也不肯接我?！窒胍换氐溃骸衣劦米隼哮d的，專要錢鈔。就是個(gè)乞兒，有了銀子，他也就肯接了，何況我做生意的，青青白白之人，若有了銀子，怕他不接！ 只是那里來(lái)這幾兩銀子？’一路上胡思亂想，自言自語(yǔ)?！?br>
這大段的心理描寫，曲曲折折，層層疊疊，把一個(gè)老實(shí)守成的生意人的內(nèi)心活動(dòng)刻劃得細(xì)致入微，也把小說(shuō)的心理描寫的長(zhǎng)處發(fā)揮得淋漓盡致。很難想象，能有別的藝術(shù)手段取代這一手法，而把人物的心靈軌跡描畫得這樣清晰有序，搖曳生姿。

重視人物的心理描寫，這不僅是一種藝術(shù)手法的嘗試，也反映了作家對(duì)人的認(rèn)識(shí)和探索的深入。隨著人類對(duì)自身認(rèn)識(shí)的不斷深化，人們希望更多地看到自己的內(nèi)心世界，看到人的一顆赤裸的靈魂。從這個(gè)意義上說(shuō)，一部小說(shuō)藝術(shù)發(fā)展史，也是由對(duì)對(duì)象外在的描摹逐步走向揭示內(nèi)在生命的歷史。這個(gè)過(guò)程永遠(yuǎn)不會(huì)完結(jié)。

最后，“三言”作為一部話本小說(shuō)的結(jié)集，它完善了宋元以來(lái)不斷演變著的話本小說(shuō)的體制，為我國(guó)短篇白話小說(shuō)的藝術(shù)形式提供了一個(gè)穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)形式?！叭浴币院螅挶拘≌f(shuō)在形式上不再有新的發(fā)展。這種穩(wěn)定的話本小說(shuō)體制，大致有以下幾個(gè)部分組成：

(1) 題目。這是一篇作品的眼睛，根據(jù)《醉翁談錄》所載，宋元話本的題目都是簡(jiǎn)短的幾個(gè)字，如《紅蜘蛛》、《妮子記》、《姜女尋夫》、《王魁負(fù)心》等，一般不超過(guò)四個(gè)字?！毒┍就ㄋ仔≌f(shuō)》亦是此例，如《碾玉觀音》、《拗相公》、《西山一窟鬼》等。但論者或謂其有意作偽，故暫不論。到了“三言”，題目由短向長(zhǎng)演化，一般成為七言或八言的句子。這一形式以后基本沒(méi)變，只是有時(shí)作者把原本七言八言的一句變成上下對(duì)仗的一聯(lián)。

(2) 入話。它通常由一首詩(shī)詞和一段解釋性文字組成，或者由一首詩(shī)詞和一段小故事組成，也有的由一首詩(shī)詞和一段解釋性文字再加一段小故事組成。詩(shī)詞都在篇首，或自撰，或引用古作，或是當(dāng)時(shí)社會(huì)上流傳的歌謠，其作用是點(diǎn)明主題，概括全篇大意。但僅有詩(shī)詞開(kāi)頭還不能完全把題意點(diǎn)清楚，同時(shí)在章法上也不易立即引入正文，因此需要一段解釋文字，一方面繼續(xù)發(fā)揮詩(shī)詞的寓義，一方面承上啟下。有時(shí)所引詩(shī)詞無(wú)須解釋議論，便緊接詩(shī)詞之后先寫一個(gè)與正文故事相類或相反的小故事，它同樣起著點(diǎn)明主題和引出正文的作用。有的作品中，詩(shī)詞、解釋性文字和小故事三者俱全，其作用大體相同。也有的論者把入話再細(xì)分為三個(gè)部分：篇首(詩(shī)詞)、入話(解釋性文字)和頭回(小故事)。這里統(tǒng)歸之為入話，以免繁瑣。

(3) 正話。主要故事，即正文，它是話本小說(shuō)的主干，以一個(gè)復(fù)雜的故事情節(jié)來(lái)塑造人物，表達(dá)一定的思想內(nèi)容。故事有頭有尾，交代清楚，它一般由故事的發(fā)生、情節(jié)的過(guò)渡、矛盾的解決這三個(gè)部分組成。不同話本的入話和正話可以互用。即這篇的正話，可以用作另一篇的入話，另一篇的入話，也可成為這一篇的正話?！霸捳f(shuō)……”、“且說(shuō)……”、“話分兩頭”是其常用的敘事口吻，“有詩(shī)為證”、“正是”、“詩(shī)云”是穿插其間的詩(shī)詞韻文的慣常引語(yǔ)。正話本身就已是一篇完整的小說(shuō)，完全具備了獨(dú)立的價(jià)值。

(4) 煞尾。話本小說(shuō)一般在本事結(jié)束之后，再附加一個(gè)煞尾。煞尾多為一首詩(shī)詞，或總結(jié)全篇大旨，或?qū)ψx者加以勸戒。

“三言”所形成的話本小說(shuō)的上述體制，以后就基本上沒(méi)有變化過(guò)。這種高度凝固化和程式化的體制，一方面是話本小說(shuō)成熟的標(biāo)志，但同時(shí)也使話本小說(shuō)陷入一種僵化的模式，逐漸喪失了活力。因?yàn)樯谟谧兓怀刹蛔兊男问讲豢赡芫哂杏篮愕镊攘Α?br>
產(chǎn)生“三言”的時(shí)代早已成為過(guò)去，但它所創(chuàng)造的那些有血有肉的藝術(shù)生命，那些可歌可泣的動(dòng)人故事，至今仍在我國(guó)人民群眾中廣泛流傳。和一切優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)一樣，“三言”是屬于中國(guó)17世紀(jì)封建社會(huì)、但又通向今天和未來(lái)的作品。