在宋室南渡前后擅場(chǎng)詞壇不讓須眉的女詞人李清照，在她著名的《詞論》一文中，一口氣指點(diǎn)批評(píng)了十?dāng)?shù)前輩作家，說(shuō)歐陽(yáng)修、蘇軾“學(xué)際天人，作為小歌詞，直如酌蠡水于大海，然皆句讀不葺之詩(shī)爾”,王安石、曾鞏“文章似西漢，若作一小歌詞，則人必絕倒，不可讀也”。也正是她首先揭示出“乃知詞別是一家，知之者少?！边@一見(jiàn)解在當(dāng)時(shí)不僅是獨(dú)到的，而且不失為真知灼見(jiàn)?？v觀宋代詞史，可分前后兩期，而宋室南渡正好為之分疆劃界。其前期即唐五代北宋時(shí)期，詞的發(fā)展正是逐漸從詩(shī)的附庸逐漸獨(dú)立，發(fā)展為與之分庭抗禮的大國(guó)，換言之，也就是詞日趨“別是一家”的過(guò)程。李清照“別是一家”之說(shuō)，為南渡以前詞史劃一句號(hào)，也有歷史必然的緣故。盡管“以詩(shī)入詞”乃至“以論入詞”的蘇辛大家都自有道理，但向來(lái)論者作家都不否認(rèn)客觀存在的詩(shī)詞界限。萬(wàn)云駿先生《詩(shī)詞曲欣賞論稿》自序中追憶從吳梅先生學(xué)詞，便涉及到這個(gè)問(wèn)題：

還記得我初學(xué)填詞，寫得和近體詩(shī)差不多，先生對(duì)我說(shuō)：這是詩(shī)，不是詞。于是教我多讀唐宋詞人名篇，邊讀邊寫，慢慢地寫得象詞了。之后又學(xué)寫曲給先生看，但先生說(shuō)：“這是秦、柳小詞，不是曲。于是多讀元名家散曲、雜劇，再認(rèn)真寫曲，又慢慢地象起來(lái)了。(萬(wàn)云駿《詩(shī)詞曲欣賞論稿》)

行家憑頓悟、直覺(jué)便能判斷是與不是、象與不象，可見(jiàn)詩(shī)、詞、曲的差異確乎存在。作者于此辨析入微，有益于創(chuàng)作；讀者于此略知大體，則有助于賞析。本節(jié)專談詩(shī)詞的區(qū)別，至于曲則留在下節(jié)去講。
有人指出詞體自從文人參與創(chuàng)作，便走上了狹深的道路。這“狹深”二字，便是詞對(duì)詩(shī)在思想藝術(shù)兩方面差異的最簡(jiǎn)單的概括。詞本來(lái)叫曲子詞，是從歌筵生長(zhǎng)起來(lái)的，逐漸取代了五、七言近體作為歌詩(shī)的地位，因而在表現(xiàn)的題材與主題上，一開(kāi)始與詩(shī)就有天然的分工，而非全盤的繼承。盡管詞中豪放一派，能表現(xiàn)多種題材，但從總體傾向看，詞偏重于抒發(fā)人的內(nèi)心情感尤其是“艷冶”之情，不以敘事、反映見(jiàn)長(zhǎng)?！霸~之為體，要眇宜修，能言詩(shī)之所不能言，而不能盡言詩(shī)之所能言。詩(shī)之境闊，詞之言長(zhǎng)。”(王國(guó)維《人間間詞話》)詩(shī)的取材范圍廣、反映功能強(qiáng)，故詞“不能盡言詩(shī)之所不能言”。而詞卻在一個(gè)方向上開(kāi)掘更深、表現(xiàn)性較著，故又“能言詩(shī)之所不能言”?！八^詞境，也就是通過(guò)長(zhǎng)短不齊的句型，更為具體，更為細(xì)致，更為集中地刻畫出某種心情意緒。詩(shī)常一句一意或一境，整首含義闊大，形象眾多；詞則常一首或一闋才一意，含意微妙，形象細(xì)膩?！?《李澤厚《美的歷程》)“宋人作詞佳處在細(xì)密。凡詞境宛如蕉心，層層剝進(jìn)，又層層翻出，謂之細(xì)；篇無(wú)贅句，句無(wú)贅字，格調(diào)詞意相當(dāng)相對(duì)，如天成然不加斧削，謂之密?！?俞平伯《葺芷繚衡室札記一則》)由于詞在藝術(shù)上追求深細(xì)，因而其表現(xiàn)手法趨于新巧，語(yǔ)言則較詩(shī)綺麗。由于上述從題材到手法的原因，詞的藝術(shù)風(fēng)格自以婉約為宗?！霸?shī)莊而詞媚”,作為兩種體裁的風(fēng)格之大較，是并不錯(cuò)的。俞文豹《吹劍錄》載：

東坡在玉堂，有幕士善謳。因問(wèn)：“我詞比柳詞何如？”對(duì)曰：“柳郎中詞，只合十七八女孩兒，執(zhí)紅牙拍板，唱‘楊柳岸、曉風(fēng)殘?jiān)隆W(xué)士詞，須關(guān)西大漢，執(zhí)鐵板，唱‘大江東去’?！?/small2>

而本色的詞，正是寫給“十七八女孩兒，執(zhí)紅牙拍板”唱的。自稱“雖作曲子，不曾道‘綵線慵拈伴伊坐’”以驕柳永的“相公”晏殊(事見(jiàn)《畫墁錄》),有《浣溪沙》云：

一曲新詞酒一杯，去年天氣舊池臺(tái)。夕陽(yáng)西下幾時(shí)回？ 無(wú)可奈何花落去，似曾相識(shí)燕歸來(lái)。小園香徑獨(dú)徘徊。

王士禎在回答人問(wèn)詩(shī)詞分界時(shí)就說(shuō)：“‘無(wú)可奈何花落去，似曾相識(shí)燕歸來(lái)’,定非香籢詩(shī)?！?《花草蒙拾》)其實(shí)這兩句晏殊也曾用以入詩(shī)(《示張寺丞王?？逼呗伞?,但它確乎“情致纏綿，音調(diào)諧婉，的是倚聲家語(yǔ)，若作七律，未免軟弱?！?張宗橚《詞林紀(jì)事》)當(dāng)然，我們不能將詩(shī)詞的界說(shuō)絕對(duì)化，“詩(shī)似小詞”(晁補(bǔ)之、張耒評(píng)秦觀語(yǔ)，《王直方詩(shī)話》)和“小詞似詩(shī)”(前人評(píng)蘇軾語(yǔ))的交叉現(xiàn)象是客觀存在的；但更不能采取相對(duì)主義態(tài)度，抹煞這一同樣是客觀存在的總體差異。
詞體是在五、七言詩(shī)獲得長(zhǎng)足發(fā)展的前提下產(chǎn)生的，在形式上較五、七言詩(shī)有明顯的差異，它既不排斥齊言(如《生查子》、《木蘭花》均屬齊言體),卻以長(zhǎng)短句為形式特征。如果說(shuō)在題材的適應(yīng)性即反映生活的廣度上，是詩(shī)包容詞的話；那么，在句式的豐富上，卻是詞包容詩(shī)的。萬(wàn)云駿先生說(shuō)得好：

漢字的書面語(yǔ)，一個(gè)字一個(gè)聲音，從節(jié)奏和音節(jié)上講，有兩種情況：一種句子的收尾是三個(gè)字，五、七言詩(shī)的收尾就總是三個(gè)字的；還有一種句子的收尾是兩個(gè)字，這種形式在五、七言詩(shī)中卻容納不下了。這就是說(shuō)，五、七言詩(shī)與一般書面語(yǔ)相比較，存在著缺陷，這就自然引起了詩(shī)歌形式的變化。
詞曲的長(zhǎng)短句，以五、七言和四、六言為基本句式，平仄和諧，節(jié)奏分明，長(zhǎng)短交錯(cuò)，低昂相間，參差中見(jiàn)整齊，整齊中見(jiàn)參差，實(shí)在是一種比較完善的形式。
五、七言句式是從唐詩(shī)來(lái)的，四、六言句式是從辭賦(駢文)來(lái)的。四、六言的基本句式只有四種：平平仄仄，仄仄平平，平平仄仄平平，仄仄平平仄仄。組織起來(lái)就是四四——四四，四六——四六，六四——六四?？傊?，詞在句式上是一種綜合性的發(fā)展。(《詩(shī)詞曲欣賞論稿》)

還須稍加補(bǔ)充的是，即以五、七言句法而論，詞也多出了上一下四、上三下四兩式，平仄組合相應(yīng)發(fā)生了變化。此外，從一到九言句式也間有用之。這樣多的句式，在排列組合上，具有無(wú)限豐富的可能性，現(xiàn)見(jiàn)于記載的詞牌數(shù)以千計(jì)，形式的變化伸縮性遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于五、七言絕律體。有人曾戲?qū)鳛槎拍了鞯摹肚迕鳌方^句，重新標(biāo)點(diǎn)，使之成為長(zhǎng)短句：

清明時(shí)節(jié)雨，紛紛路上行人。欲斷魂。借問(wèn)酒家何處？有牧童遙指杏花村。

作為絕句的那種整齊形式和無(wú)往不復(fù)的唱嘆語(yǔ)調(diào)，被長(zhǎng)短句和錯(cuò)綜有致的語(yǔ)調(diào)所代替，結(jié)構(gòu)的改組，造成了韻味的更新。
句式與平仄格式的增多，使得詞在格律上的講求較詩(shī)更為嚴(yán)格，故稱“填詞”。縱然也有語(yǔ)言淺近自然之詞，但從總體上看，詞較近體詩(shī)在書面語(yǔ)言上離自然形態(tài)的口語(yǔ)更遠(yuǎn)，如果說(shuō)近體詩(shī)在違反散文語(yǔ)法常規(guī)上已經(jīng)邁出了一大步，那么詞在這方面則更進(jìn)了一步。長(zhǎng)短句的調(diào)式，在語(yǔ)序的錯(cuò)綜倒置上較近體詩(shī)有過(guò)之而無(wú)不及，不明白這一點(diǎn)，有時(shí)你就根本沒(méi)讀懂詞意，更談不上賞析了。“千古江山，英雄無(wú)覓孫仲謀處”(辛棄疾《永遇樂(lè)》)以文法觀之，簡(jiǎn)直就是不通之語(yǔ)，然而無(wú)妨其成為好的詞句?！斑b岑遠(yuǎn)目，獻(xiàn)愁供恨，玉簪螺髻”(辛棄疾《水龍吟》),句意是：放眼遠(yuǎn)山，形如玉簪螺髻之美，但我卻無(wú)心欣賞，它們此時(shí)對(duì)我只是獻(xiàn)愁供恨而已?？纯催@里的詞序、句序顛倒錯(cuò)置到何種程度！“燕子飛時(shí)，綠水人家繞”(蘇軾《蝶戀花》),是說(shuō)綠水繞人家?！岸嗲閼?yīng)笑我，早生華發(fā)”(蘇軾《念奴嬌》),是說(shuō)應(yīng)笑我多情。“塞垣只隔長(zhǎng)江，唾壺空擊悲歌缺”(張?jiān)А妒萋?,是說(shuō)空自悲歌擊缺唾壺。“笑籬落呼燈，世間兒女”(姜夔《齊天樂(lè)》),應(yīng)作笑世間兒女呼燈于籬落。“縱芭蕉不雨也颼颼”(吳文英《唐多令》),應(yīng)作縱不雨芭蕉也颼颼，等等，例子不勝枚舉。其次，是語(yǔ)法休止與格律、句法休止不同步時(shí)，前者得服從后者。本是說(shuō)：細(xì)看來(lái)不是楊花，點(diǎn)點(diǎn)是離人淚；入詞則作：“細(xì)看來(lái)不是，楊花點(diǎn)點(diǎn)，是離人淚。”(蘇軾《水龍吟》)本是說(shuō)：恨如芳草萋萋，鏟盡還生，入詞則作：“恨如芳草，萋萋鏟盡還生?！?秦觀《八六子》)這種語(yǔ)法常規(guī)的破壞，恰恰構(gòu)成了詞的特殊的審美音調(diào)。
詞的這種常態(tài)中，有一種極典型的，標(biāo)志詞體特色的句法，便是所謂一字領(lǐng)，或一字逗，這是詞中關(guān)紐所在，故多用有力的去聲字。如“嘆——門外樓頭，悲恨相續(xù)”(王安石《桂枝香》),方——春意無(wú)窮，青空千里”(張先《慶春澤》),“漸——霜風(fēng)凄緊，關(guān)河冷落，殘照當(dāng)樓”(柳永《八聲甘州》),“被——香山居士，約林和靖，與坡仙老、駕勒吾回”(劉過(guò)《沁園春》),“正——愁橫斷塢，夢(mèng)繞溪橋”(史達(dá)祖《換巢鸞風(fēng)》),“甚——已絕余音，尚遺枯蛻”(《王沂孫《齊天樂(lè)》),“但——荒煙衰草，亂鴉寒日”(薩都刺《滿江紅》)等等。故有人向夏劍丞先生問(wèn)詩(shī)詞之別，夏回答說(shuō)：“‘風(fēng)正一帆懸’句是詩(shī)的味道，‘懸——一帆風(fēng)正’那便是詞的味道了?！薄度辶滞馐贰分兄T葛天申拿“桃花何苦紅如此，楊柳忽然青可憐”的詩(shī)句請(qǐng)教杜慎卿，杜說(shuō)：“這上句加一問(wèn)字，‘問(wèn)桃花何苦紅如此’正是好一句詞，在詩(shī)卻不見(jiàn)佳?！边@兩例實(shí)質(zhì)上都是說(shuō)一字領(lǐng)為詞之特色。有的領(lǐng)字是倒置的虛詞如“方”、“漸”、“正”,有的領(lǐng)字為省詞，如“但”為“但見(jiàn)”之省，“甚”為“為甚”之省。這種一字提綱，多字張目的句法，別具斂散、擒縱之音情，體現(xiàn)著一種典型的詞味。