智永與智果是隋朝兩位著名的書法家，據(jù)張懷瓘《書斷》上說(shuō)，隋煬帝曾對(duì)智永說(shuō)：“和尚得右軍肉，智果得右軍骨?！彼麄兯粝碌恼摃鲝埧梢砸暈樗宕鷷摰拇怼?br>智永，名法極，王羲之的七世孫，山陰 (今浙江紹興)永欣寺僧人，世稱永禪師。他繼承家法，精研書道，相傳曾寫《真草千字文》八百余本，分送浙東諸寺，書法功力極深。智永在書法史上起了一個(gè)承先啟后的作用，他力矯六朝書風(fēng)“側(cè)媚”的弊病，而上紹鐘、王筆法，下開(kāi)唐人楷書，唐初大書家虞世南即親得其傳。故后人極推尊其書法成就，董其昌說(shuō)：“永師仿鐘元?！缎颈怼?每用筆必曲折，其筆宛轉(zhuǎn)回向，沉著收束，所謂當(dāng)其下筆欲透過(guò)紙背者，唐以后此法漸澌盡矣?！?《跋智永帖》)何紹基的《東洲草堂金石跋》中云：“右軍書派自大令已失真?zhèn)?，南朝宗法右軍者，?jiǎn)牘狎書耳。至于楷法精詳，筆筆正鋒，亭亭弧秀，于山陰棐幾直造單微，唯有智師而已。”都肯定了智永邁越南朝而直承鐘、王的地位。
智永在書論上的貢獻(xiàn)在于確立了 “永字八法”的理論?！坝雷职朔ā钡膩?lái)源不外乎三種說(shuō)法：一、出自崔瑗、鐘繇、王羲之說(shuō)。主要依據(jù)張懷瓘《玉堂禁經(jīng)》中所云：“八法起于隸字之始，后漢崔子玉歷鐘、王已下，傳授所用八體該于萬(wàn)字?！边@種說(shuō)法后來(lái)被元代的李溥光《雪庵八法》所發(fā)展，并以為“八法”的確立在于王羲之。二、出自張旭說(shuō)。主要依據(jù)宋朱長(zhǎng)文的《墨池編》卷三《張旭傳永字八法》條。三、出自智永說(shuō)。主要依據(jù)宋陳思《書苑菁華》卷二《永字八法》條云：“《禁經(jīng)》八法起于隸字之始，自崔、張、鐘、王傳授，所用該于萬(wàn)字，墨道之最，不可不明也。隋僧智永，發(fā)其指趣，授于虞秘監(jiān)世南，自茲傳授遂廣彰焉?！彼^《禁經(jīng)》顯然即指張懷瓘的《玉堂禁經(jīng)》,然而多了關(guān)于智永“發(fā)其指趣”等話。其實(shí)上述三種意見(jiàn)是一致的，我們看唐韓方明的《授筆要說(shuō)》即可知：<br>今言自古能書，皆云鐘、張，按張自矜巧，為眾所惑。今言筆法，亦不言自張芝。芝自云比崔、杜不足，即可信乎筆法起自崔瑗子玉明矣。清河公雖云傳筆法于張旭長(zhǎng)史，世之所傳得長(zhǎng)史法者，惟有得“永”字八法，次有五執(zhí)筆，已下并未之有前聞?wù)吆?。方明傳之于清河公，?wèn)八法起于隸字之始，后漢崔子玉歷鐘、王以下，傳授至于永禪師，而至張旭始弘八法，次演五勢(shì)，更各九用，則萬(wàn)字無(wú)不該于此，墨道之妙，無(wú)不由之以成也。
可見(jiàn)“八法”初備于崔、鐘、王之書，而由智永傳授給張旭，張旭又加以系統(tǒng)化，于是演變成五勢(shì)、九用。他與張懷瓘?fù)瑯訉ⅰ鞍朔ā钡钠鹪醋匪莸诫`字之始，原因很顯然，中國(guó)的書體由篆入隸，才開(kāi)始講究筆墨技巧，因篆字的筆畫粗細(xì)一致，以圓潤(rùn)劃一為主，故篆體不重筆而重形。至隸書始而點(diǎn)畫有了波磔，因而如何運(yùn)筆及筆法的規(guī)律成為書家們悉心探究的對(duì)象，所以唐人以為“八法”始于隸字之始。然這只是泛指對(duì)筆墨技巧的探討，而未必有明確的“永字八法”的概念。我們?cè)跐h魏乃至于六朝人的書論中未嘗見(jiàn)到對(duì)“八法”的討論，故唐人所謂“始于隸字之始”的說(shuō)法只是泛論和推斷而已。至于將“永字八法”的起源歸于張旭的說(shuō)法，筆者以為從書論發(fā)展的歷史來(lái)看時(shí)代太晚，如初唐歐陽(yáng)詢就已有“八訣”之說(shuō)，其中所謂八種基本筆法雖然與“永字八法”不盡相同，然如“丶”、“一”“丨”、“丿”、“?”等都已論及；又如唐太宗的《筆法訣》中對(duì)“側(cè)”、“勒”、“努”、“趯”、“策”、“掠”、“啄”、“磔”等筆畫的要求已與后來(lái)張懷瓘《玉堂禁經(jīng)》中所述的八法相同，而且從唐初楷書已高度成熟的事實(shí)來(lái)看，“八法”肇于張旭的說(shuō)法較為勉強(qiáng)，而且張旭自己也承認(rèn)其本人的楷法傳自智永一脈。據(jù)唐盧攜《臨池訣》中曰：“吳郡張旭言： ‘自智永禪師過(guò)江，楷法隨渡。永禪師乃羲、獻(xiàn)之孫，得其家法，以授虞世南，虞傳陸柬之，陸傳子彥遠(yuǎn)，彥遠(yuǎn)仆之堂舅，以授余。不然，何以知古人之詞云爾?！笨梢?jiàn)張旭對(duì)其筆法來(lái)源于智永的事實(shí)直言不諱，因而“八法”始于智永的說(shuō)法筆者以為是可信的。
對(duì)于“八法”的名稱，前人的意見(jiàn)較為一致，即：點(diǎn)為側(cè)，橫為勒，豎為努，挑為趯，左上為策，左下為掠，右上為啄，右下為磔。但對(duì)于“八法”的解說(shuō)繁蕪紛雜，如清代戈守智所編之《漢溪書法通解》中就錄有《智永永字八法》、《顏真卿八法頌》、《柳宗元八法頌》、《陳思八法詳說(shuō)》及《八法化勢(shì)》等，其說(shuō)雖未必可靠，然也可見(jiàn)前人備論“八法”的情狀。其《智永永字八法》云：
丶 側(cè)法第一，如鳥翻然側(cè)下。
一 勒法第二，如勒馬之用韁。
丨 努法第三，用力也。
亅 趯法第四，趯音剔，跳貌，與躍同。
丿 策法第五， 如策馬之用鞭。
丿 掠法第六，如篦之掠發(fā)。? 啄法第七， 如鳥之啄物。
? 磔法第八，磔音窄，裂牲謂之磔。筆鋒開(kāi)張也。
李北海曰：永師舉用舊法，非不能出新意，求變態(tài)也。
然其意已洽于繩墨之外矣。
這種對(duì)筆畫的分類和對(duì)運(yùn)筆方法的總結(jié)當(dāng)然只有在楷書成熟之后才會(huì)出現(xiàn)。沈尹默先生說(shuō)： “字的形體演變，雖然一次比一次簡(jiǎn)化得多，但是筆的用法卻加繁了些，楷書比之分隸較為復(fù)雜，比之篆書那就更覺(jué)復(fù)雜得多了?！? 《書法論》) “永”字八法就是在這樣的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的?！坝馈弊职丝瑫舾煞N主要的筆畫，雖然其中還缺少了象“戈法”這樣的常用筆法，但由于它比較簡(jiǎn)單明了，容易為人所理解，因而“永字八法”的理論歷代相沿，經(jīng)久不衰。
如果說(shuō)智永的“永字八法”是討論筆畫書寫的規(guī)則，那么智果的理論則是探求字體結(jié)構(gòu)的規(guī)律。
釋智果，會(huì)稽剡(今屬浙江)人，住吳興永欣寺，受書法于智永。煬帝大業(yè)時(shí)，以民間佛經(jīng)多，令智果于東都內(nèi)道場(chǎng)撰諸經(jīng)目，分別條貫，凡十一種。工書銘石，張懷瓘《書斷》評(píng)之曰：“甚為瘦健，而稍乏清幽，傷于淺露。”所著 《心成頌》一篇，見(jiàn)于宋蘇霖的 《書法鉤玄》。
《心成頌》主要分析了字體的結(jié)構(gòu)，由 “頌”和“注”兩部分組成。嚴(yán)可均《全隋文》云： “此頌有注，稱鐘、王、歐、虞，歐、虞隋時(shí)已有重名，然非智果自注，故單錄正文?！边@種說(shuō)法不無(wú)根據(jù)，然“頌”的文辭簡(jiǎn)約，有些無(wú)注很難理解，因而我們還是一起加以考察。
智果對(duì)書法間架結(jié)構(gòu)的論述涉及到了筆畫之間的關(guān)系與字形美的要求。他以分析真書的結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)，總結(jié)了構(gòu)成書法形象美的若干法則，書法結(jié)構(gòu)所展現(xiàn)的美是一種空間的美，這就象建筑的結(jié)構(gòu)一樣，須合符一定的組合原則。智果對(duì)書法結(jié)體的總結(jié)，表現(xiàn)了他重視平衡與變化的美學(xué)思想。如 “回展右肩” (注： “頭頂長(zhǎng)者向右展，‘寧’、‘宣’、‘臺(tái)’、‘尚’ 字是。”)、“長(zhǎng)舒左足” (注：“有腳者向左舒，‘寶’、‘典’、‘其’、‘類’字是?！?、“峻拔一角”(注：“字方者抬右角，‘國(guó)’、‘用’、‘周’字是。”)、“潛虛半腹”(注：“畫稍粗于左，右亦須著，遠(yuǎn)近均勻，遞相覆蓋，放令右虛?！谩ⅰ?jiàn)’、‘岡’、‘月’ 字是?！?、“以側(cè)映斜”(注： “丿為斜， ?為側(cè)， ‘交’、 ‘欠’ ‘以’、‘入’之類是也?！?、“以斜附曲”(注： “謂人為曲，‘女’、‘安’、‘必’、‘互’之類是也?！?等?？梢?jiàn)，智果要求字體的結(jié)構(gòu)要能平衡，而這種平衡往往在左右的不平衡中表現(xiàn)出來(lái)，如 “寧”、“尚”等字的右面須稍展拓，“典”、“其”等字左下之撇宜稍長(zhǎng)，“國(guó)”、“周”等字的右角抬起，都體現(xiàn)了不平衡中之平衡，至于“交”、“欠”等字的撇捺分別向左右開(kāi)張，“安”、“女”等字一筆之中有曲有斜，也都利用了對(duì)等和互救的原則。又如“回互留放”(注：“謂字有磔掠重者，若 ‘爻’字上住下放，‘茶’ 字上放下住是也，不可并放?！?、“交換垂縮”(注：“謂兩豎畫一垂一縮，‘并’字右縮左垂，‘斤’字右重左縮，上下亦然?！?等則強(qiáng)調(diào)了變化錯(cuò)落的審美原則，力求避免呆板僵化。至于 “繁則減除”、“疏當(dāng)補(bǔ)續(xù)”、“孤單必大”、“重并仍促”等則貫徹了損繁益簡(jiǎn)的方法，注重了通篇的平衡與均稱，這些后來(lái)都成為書法結(jié)體的原則。
《心成頌》最后兩句謂： “覃精一字，功歸自得盈虛。(注： “向背、仰覆、垂縮、回互不失也。”)統(tǒng)視連行，妙在相承起復(fù)。(注：行行皆相映帶，聯(lián)屬而不背違也。)”這里智果從字的個(gè)體結(jié)構(gòu)講到了整篇的章法，所謂“盈虛”,就是指字的布白結(jié)構(gòu)。中國(guó)的文字由點(diǎn)畫組織而成，點(diǎn)畫的空白處即是虛，點(diǎn)畫本身是實(shí)，虛實(shí)相生，始構(gòu)成一個(gè)完美的字；推而廣之，整篇作品的虛實(shí)布置得體，便產(chǎn)生了一件完美的作品。而行與行之間的聯(lián)系，智果以為要能“相承起復(fù)”,即要求整幅作品形成一個(gè)有機(jī)的整體。古人所謂的“行氣”、“章法”就是指書法作品不能拘限于單個(gè)字體的美感，而應(yīng)考慮整篇的照應(yīng)和聯(lián)系，而智果的理論已啟其端。