石濤

天地渾熔一氣，再分風(fēng)雨四時(shí)。

明暗高低遠(yuǎn)近，不似之似似之。

一提起“不似之似似之”這句繪畫名言，人們往往歸功于現(xiàn)代繪畫大師齊白石，以為是他提出來的。其實(shí)是齊白石引用了石濤的話。一句繪畫名言，挪后了二百年，這不能不說是一個(gè)錯(cuò)誤。

此詩前兩句是說，大自然從渾融一氣，到分出春、夏、秋、冬四季，再到具有風(fēng)、雨、陰、晴的氣候，真是千姿百態(tài)，變幻莫測(cè)，畫家再有生花妙筆，也難以按照原形一一描畫出來。

第三句則進(jìn)一步說，何況畫學(xué)上還得講究光線的明暗，位置的高低，距離的遠(yuǎn)近，哪能一一地窮形盡相地描繪出來呢？

于是，詩的第四句，便鄭重提出“不似之似似之”的重要繪畫美學(xué)命題。只有這樣，不管大自然多么變幻莫測(cè)，也不管“明暗高低遠(yuǎn)近”等要求有多么復(fù)雜，便都能應(yīng)付裕如了。

“不似之似似之”的命題，有著豐富的美學(xué)內(nèi)涵。它是對(duì)形神兼?zhèn)湔摰睦^承與提高。 “不似之似”體現(xiàn)著藝術(shù)形象的形與神的對(duì)立統(tǒng)一的辯證關(guān)系。形離開了神，則生氣全無；神離開了形，便無所附麗。只有形神兼?zhèn)洌攀撬囆g(shù)的最高境界。東晉顧愷之首先提出“以形寫神”的主張，已經(jīng)初步認(rèn)識(shí)到神對(duì)于形的統(tǒng)帥作用。晚唐司空?qǐng)D在《詩品·形容》中提出“離形得似”的命題，要求人們直接把握藝術(shù)形象的內(nèi)在精神與本質(zhì)規(guī)律，而不要拘泥于事物的外在形象特征。雖談的是詩歌理論，卻通于繪畫。所以至北宋歐陽修便在《題盤車圖詩》中提出“古畫畫意不畫形”， “忘形得意知者寡”的繪畫要求?！巴蔚靡狻奔础半x形得似”。蘇軾亦明確提出“論畫以形似，見與兒童鄰” (《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》)的主張。元代的大畫家倪瓚，則主張率意地抒情寫意，不必計(jì)較外形的似與不似，提出“逸筆草草，不求形似，聊以自娛” (《清閟閣遺稿》)的主張。明代徐渭則提出“舍形悅影” (《題夏珪山水卷》)之說，主張“不求形似求生韻” (《畫百花卷與史甥題曰漱老謔墨》)。 “生韻”主要指畫家的氣質(zhì)、胸襟、情思，但也不能違背傳客觀之神的要求。清初王時(shí)敏強(qiáng)調(diào)作畫要“不徒以形似為能”，并要“得其神髓” (《西廬畫跋》)。王原祁指出，學(xué)習(xí)古人的畫要做到“須以神遇， 不以跡求” (《麓臺(tái)題畫稿》) 。

石濤的“不似之似似之”的美學(xué)命題，則是對(duì)前人理論的總結(jié)與提高。一方面， “不似之似”包含著畫家對(duì)客觀景物的概括、集中、篩癬提高的手段，即現(xiàn)在所說的典型化手段在內(nèi)。 “搜盡奇峰打草稿” (《苦瓜和尚畫語錄》)，他所畫的黃山風(fēng)景圖，不是對(duì)黃山實(shí)景的模擬或照搬，而是經(jīng)過加工提煉后“得黃山之性”并“與昔時(shí)所游神會(huì)之” (《石濤畫集》)的結(jié)果。也就是說，已完全做到遺其貌而得其神了。另一方面，“不似之似”還突出了畫家主觀感情在繪畫中的重要作用。石濤主張“我自用我法” (同上)， “我自發(fā)我之肺腑” (《苦瓜和尚畫語錄》)，并認(rèn)為“夫畫者，從于心者也” (同上)，“筆墨乃性情之事” (《大滌子題畫跋》)。因此， “山川脫胎于予”， “予脫胎于山川”，主客觀相互作用的結(jié)果，達(dá)到“山川與予神遇而跡化” (以上俱見《苦瓜和尚畫語錄》)的境界，即主客觀融洽統(tǒng)一的藝術(shù)最高境界，山水畫便產(chǎn)生了，這就是“不似之似”?，F(xiàn)代寫意畫大師齊白石以畢生的藝術(shù)實(shí)踐證實(shí)“不似之似似之”理論的正確，并以自己的語言“作畫妙在似與不似之間”進(jìn)一步闡述了它的含義，由此可見石濤畫論影響的巨大和深遠(yuǎn)。