雖然張懷瓘說(shuō)王獻(xiàn)之 “隸(楷)、行、草、章草、飛白五體入神，八分入能”,但因年代久遠(yuǎn)，其飛白、章草、八分書，我們今天已無(wú)緣一覽華采。流傳至今的，有小楷《洛神賦》、行草《鴨頭丸帖》、《十二月割至帖》、《地黃湯帖》、《東山帖》、《鵝群帖》和草書《諸舍帖》等等。這些墨跡、拓片，有的尚存原貌；有的輾轉(zhuǎn)翻刻，已失其真；有的是后人臨本?，F(xiàn)根據(jù)比較著名的幾件作品作一考察、介紹。
王獻(xiàn)之的楷書僅存小楷《洛神賦》,其真跡用麻箋書寫。至宋代，宋高宗得行字，后歸賈似道，賈又續(xù)得四行字，合成十三行。元代時(shí)為趙孟頫所得，后不知所往。明萬(wàn)歷年間，在賈似道“半閑堂”舊址(杭州西湖畔葛嶺下)出土一石碑，上刻這十三行小楷，故后人認(rèn)為這石碑是賈似道以家藏墨跡鐫刻上石的，世稱“玉版十三行”,或稱“賈刻本十三行”、“碧玉本十三行”;此石后歸陸夢(mèng)德、翁嵩年，楊賓題跋刻于后；清康熙年間入清內(nèi)府，在圓明園戰(zhàn)役后，此石流入民間，現(xiàn)藏上海博物館。除此之外，還有柳公權(quán)題跋的唐代硬黃紙本。其它翻刻本亦多，在各匯帖中，“玉版十三行”所刻文字是曹植《洛神賦》中的一段，自 “嬉”字起至 “飛”字止?！坝癜媸小钡男泄P，以輕盈、俊俏、瘦勁見長(zhǎng)。其起、收處，靈動(dòng)而少重頓之筆，鋒穎皆現(xiàn)于微末；橫豎畫多平直而少圓曲，挺然而秀朗；若撇捺相交，捺畫有長(zhǎng)垂流美之態(tài)；折法似王羲之，但較簡(jiǎn)約。用筆悠然自得，顧盼生姿，與王羲之小楷的凝重、內(nèi)蘊(yùn)有別。結(jié)字疏朗而嚴(yán)謹(jǐn)，絕無(wú)迫促；偏旁自立，面目從容，因字結(jié)體，各有姿態(tài)，與王羲之小楷之迎讓、寬結(jié)雍容不同；豎寫成行，橫不成列，字距行距寬綽。字里行間，一種超塵脫俗、閑雅清朗的氣象，可謂流美之極。
關(guān)于王獻(xiàn)之的行草書，沈尹默在《二王法書管窺》中認(rèn)為 《鴨頭丸帖》、《送梨帖》摹本以及 《十二月割至帖》可信，對(duì)傳為獻(xiàn)之所書的其它帖，他說(shuō)： “此外若 《中秋帖》、《東山帖》則是米臨，世傳《地黃湯帖》墨跡，也是后人臨仿，頗得子敬意趣，惟未遒麗，必非《大觀帖》中底本?！?p align="center">

王獻(xiàn)之 《鴨頭丸帖》

《鴨頭丸帖》,絹本墨跡，草書共兩行，王肯堂在帖前題簽“晉尚書令王獻(xiàn)之鴨頭丸帖”,帖后有宋高宗、王肯堂、董其昌、周壽昌、江標(biāo)等跋語(yǔ)，柳元等觀款。此帖曾藏宋宣和內(nèi)府、元天歷內(nèi)府。元天歷三年(1330),元帝敕賜柯九思后才流傳于世，后入明內(nèi)府，又經(jīng)吳用卿、清代徐淑鴻、民國(guó)葉恭綽等人收藏，現(xiàn)為上海博物館藏。此帖似是硬毫所書，因絹之吸墨不及宣紙，故書跡略見干枯，而枯中有潤(rùn)，其運(yùn)筆精熟之至，因難見巧，出入無(wú)痕而血脈不斷，細(xì)而察之，有以下幾方面特征：
鋒穎入紙靈巧，或尖或側(cè)，不拘方圓。“鴨、當(dāng)、見”三字起筆處順鋒入紙，尖細(xì)而得圓潤(rùn)之趣；側(cè)起而歸于中正者有“丸、故”二字，出于頗而得駿；線外逆鋒者起筆如 “頭、不、相”幾字，皆接上字之勢(shì)，向左下方運(yùn)動(dòng)，忽按筆而右行。上述為露鋒處，但也有起筆處呈頓筆或藏鋒之趣的，以 “明、君”二字較明顯(明字第一筆起處為第二筆橫折所掩)。
連中有斷，氣脈貫通。以牽絲連貫的字，第一行有“不、佳”、“明當(dāng)必”,第二行 “集當(dāng)”、“君相見”(因年代久而模糊，仍隱約可見);其不連者，或以勾挑呼應(yīng)，如“鴨、頭”、“故、不”、“當(dāng)、與”等處。左右結(jié)構(gòu)的字以挑相連，特別是 “佳、明”兩字，“佳”字寫完后，筆中墨枯，重新蘸墨寫“明”字，起筆時(shí)其勢(shì)已不順，于是把“明”字第一筆向左傾斜，與“佳”字末橫收筆處作暗藏的呼應(yīng)?！懊鳌弊值谝还P雖稍向左傾，而此畫的末端卻使之向右，與右側(cè)的筆畫成 “相向”之形。此中消息最微，令人玩味不已。
曲直結(jié)合，縱逸自然。帖中十余字，橫豎畫較直，而輔以圓轉(zhuǎn)遒婉之筆。直者，有剛勁之美；曲者，得流動(dòng)飄逸之風(fēng)。如“丸”字，第二畫是橫折豎彎勾，橫起后略有動(dòng)蕩，右仰而勢(shì)險(xiǎn)，但速度快，墨痕薄，至橫折處始平正，向右下輕按，似有節(jié)而無(wú)節(jié)，過(guò)渡至豎彎勾。這一筆后半段速度慢、墨色實(shí)，與前半段左起飛揚(yáng)上挑之橫相映，使字勢(shì)平衡，并兼得虛實(shí)相生之趣。不獨(dú)“丸”字如此，其它字用筆亦各有巧妙。
虛實(shí)相生，儀態(tài)萬(wàn)千。王獻(xiàn)之行草書的氣韻，所現(xiàn)于毫楮間，除了悠遠(yuǎn)綿長(zhǎng)、正側(cè)一任自然等表現(xiàn)形式外，虛實(shí)善變是重要因素。從墨色看，著墨多或墨色沉實(shí)處為實(shí)，著墨少或留空處為虛。上面談到“丸”字的“乙”,左虛而右實(shí)； 還有“當(dāng)”字的 “冖”,左右兩端實(shí) (行筆慢),中間虛(行筆快)。從一個(gè)個(gè)字看，“佳”字左虛而右實(shí)； “佳”字之下的 “明”字，卻是左實(shí)而右虛。從字距看，“佳”、“明”二字中間留空多； “明”、“當(dāng)”二字中間留空少。從實(shí)處看，用筆快慢交替，或強(qiáng)或弱；乍顯乍晦，若行若藏，像士人興酣而歌舞，頓覺興味無(wú)窮。從虛處看，字間因空白多而形偏瘦(占大部分字),行距寬和周圍留空多，章法上便顯得瀟散疏朗，不沾風(fēng)塵，與小楷《洛神賦》異曲同工。明末董其昌受此影響最大。
此帖筆畫短小處，其使轉(zhuǎn)、縈繞處最見功力，非心精手熟不易到。由始至終，兩筆寫成而一氣貫注，“間關(guān)鶯語(yǔ)花底滑”——此境只可意會(huì)，不可言傳也。

王獻(xiàn)之 《洛神賦碑》

能代表王獻(xiàn)之行草書風(fēng)格的作品還有 《十二月割至帖》。沈尹默在《二王法書管窺》一文中說(shuō)： “獻(xiàn)之《十二月割至帖》,見 《寶晉齋》刻中，自是可信，以其筆致驗(yàn)之，與 《大觀帖》中諸刻相近，所謂外拓?！贝颂鱾饔芯w：宋代米芾得王獻(xiàn)之 《十二月割至帖》、王羲之 《王略帖》以及謝安《八月五日帖》后，于崇寧三年(1104)將上述三種晉人墨跡上石，時(shí)人根據(jù)米芾自題齋名 “寶晉齋”而稱這三帖為《寶晉齋帖》;后遭兵火，石刻殘損，葛祐之根據(jù)米芾的拓本重刻；宋咸淳四年(1268),曹之格又重新摹刻，并增入家藏的晉人法帖和米芾帖多種，題名為 《寶晉齋法帖》。帖共十卷，其中第六、七兩卷為王獻(xiàn)之書。此帖在元代為趙孟頫收藏，在明代為顧從義、吳廷所藏，并有馮夢(mèng)禎、清代王澍等題識(shí)，現(xiàn)藏上海博物館。此帖經(jīng)幾次翻刻，較真跡當(dāng)有一些距離，又加上石刻難于體現(xiàn)筆畫起止映帶的細(xì)微變化以及墨色深淺、燥潤(rùn)的質(zhì)感，但仍可從結(jié)字、章法中揣知獻(xiàn)之用筆、用意之大體。
首起“十二月”三字，行楷書，筆重勢(shì)斂，有明顯頓按(如 “月”字橫折處)?！案睢弊譃樾袝?。今人寫 “割”字，左邊“宀”下有三橫畫，此帖只兩橫，與王羲之《孔侍中帖》“割”字相似。末筆勾畫斜向右側(cè)便以連筆草法書寫，氣脈不斷；第二行共七字，其中六字以牽絲相連，牽絲多從前字之右下向后字之左上，呈縱逸之勢(shì)，此為非筆畫處。而有筆畫處，不少地方橫畫勢(shì)長(zhǎng)，或較豎畫粗重，更顯恣肆，如第三行 “理”字末兩橫、“甚”字、第四行“等”字。還有些難度較大、從左下向右上飛翥之筆，如“復(fù)”、“即”、“何”字等。以上三類較顯眼的橫畫和斜畫與縈繞的長(zhǎng)短不一的曲筆，使通篇文字如橫風(fēng)斜雨，滿紙飛動(dòng)。但每一筆都圓勁，每一畫都各有意態(tài)，一線下行，如大河滔滔，一瀉千里，表現(xiàn)出一種昂揚(yáng)振奮、靈姿秀出的風(fēng)度。宋代米芾贊嘆：“運(yùn)筆如火筋畫灰，連屬無(wú)端，末如不經(jīng)意，所謂一筆書。天下子敬第一帖也?！?p align="center">

王獻(xiàn)之 《十二月帖》

此帖字多奇態(tài)，有不少字的重心不在字的中心而偏左或偏右，比較明顯的：第一行有 “至、不”兩字，第三行 “甚、省、如”三字，第三行 “然、慶、等”,這些欹側(cè)的字是作者激情奔放的表現(xiàn)，已不受法度的約束，然而也最峻峭、最灑脫，最見獻(xiàn)之“意逸乎筆，未見其止”的個(gè)人風(fēng)格。
此外，作者還在“草縱”之中發(fā)揚(yáng)了力避古奧，使人易于辨識(shí)的長(zhǎng)處。帖中除了“十二月割”四字近于楷法外，其中還有“相、復(fù)、慟、省”幾字為行書。以此可證“不若藁行之間”(獻(xiàn)之勸父語(yǔ))的 “藁”字即今之 “草”字意，也可證明張懷瓘的解釋 “藁亦草也”無(wú)誤。
《地黃湯帖》傳為王獻(xiàn)之書，雙鉤填墨本，宋時(shí)藏宣和內(nèi)府，上有宋高宗題簽，宋太宗淳化三年摹刻于《淳化閣帖》;至明代為文征明所藏；清道光年間歸吳榮光，吳將此帖刻入 《筠清館法帖》,其原跡已流入日本。
此帖為行草書，是否王獻(xiàn)之書，尚有爭(zhēng)議。歐陽(yáng)中石《中國(guó)名碑珍帖習(xí)賞》碑刻拓本與《中國(guó)書法》雜志(1992年第2期)所刊墨跡本，乍看兩帖差不多，但仔細(xì)對(duì)照，有多處不一樣：如“婦”字，拓本第一筆較長(zhǎng)，收筆處向上挑；而墨跡本的“婦”字第一筆短，收筆處在第二筆撇畫內(nèi)。拓本 “黃”字第四筆橫畫末無(wú)牽絲，“湯”字三點(diǎn)水有三次提按，出現(xiàn)輕重變化；而墨跡本“黃”字長(zhǎng)橫后有較長(zhǎng)牽絲與第五畫相連，“湯”字左邊三點(diǎn)水作一拓直下狀如豎畫。凡此差異種種，不擬詳述。從筆墨技巧看，拓本較墨跡本為佳。
從拓本看，許多字與王羲之書相近似，如 “未、佳、憂、不、心、前、所”等字； 還有一些字的偏旁，如“婦”字的女字旁，“服”字的月旁，“湯”字的易部，都是王書風(fēng)范。其疏瘦處、縈繞與牽絲、行氣與布局，甚有獻(xiàn)之意趣，非一般善書者可及。
此帖首起前兩字為行書，初入筆之時(shí)，速度較緩而稍矜持，“服”字以后，用筆漸見放縱，至第二行用筆已極灑脫，但不及《十二月割至帖》那種如“驚電遺光”的恣肆。長(zhǎng)畫多頓筆，蓄勢(shì)后再放筆而行，如 “眠”字豎勾、“食”字長(zhǎng)撇、“尚”字第三、四畫，“憂”字第一橫與橫勾、“前、所”二字的長(zhǎng)橫都有此特點(diǎn)。
短小的筆畫多圓曲，顧盼有情，俯仰生姿，得獻(xiàn)之筆意。其章法自然，不失俊雅。書固可為學(xué)者效法，然筆法稍見稚嫩，氣息難為高古，可視為臨本。
《中秋帖》名為王獻(xiàn)之書，墨跡，三行二十二字，明代藏項(xiàng)元汴天籟閣。后來(lái)，董其昌刻入《戲鴻堂法帖》;至清代入內(nèi)府，曾刻入《三希堂法帖》,極為寶重。后從清宮流出，輾轉(zhuǎn)入香港，1951年以重價(jià)購(gòu)回，今藏故宮博物院。
此帖未見載米芾《書史》,亦未見《宣和書譜》著錄，讀其文，則其意難明，其文章風(fēng)格，亦不與東晉相類。其中“中秋不復(fù)不得相還為即甚省如何然勝人何慶等大軍”二十二字與 《十二月割至帖》中字相同。從結(jié)字特點(diǎn)看，酷似米芾書，且墨色濃重，用筆不似獻(xiàn)之瘦勁。墨彩鮮潤(rùn)，氣息不古，故《大觀錄》云： “書法古厚，墨彩氣韻鮮潤(rùn)。但大似肥婢，雖非鉤填，恐是宋人臨仿?！鄙蚺喾较壬J(rèn)為： “《中秋帖》很可能是米芾占有《十二月割至帖》時(shí)，因傾心之至隨手選臨其中文字而成，這種舉動(dòng)似也符合臨帖者常有的心態(tài)和習(xí)慣?！鄙蝙i在《米芾的書法藝術(shù)》一書中，舉米書 《張季明帖》與獻(xiàn)之 《中秋帖》對(duì)照，認(rèn)為米書前四行中 “秋、不、復(fù)、如、何、相”等字的用筆、結(jié)體與獻(xiàn)之 《中秋帖》中的這幾個(gè)字 “十分相似”。
此帖用筆以婉轉(zhuǎn)流動(dòng)見長(zhǎng)，蘸墨可能不止一次，而有一氣呵成(一筆書)之妙，其提按起伏、鉤連使轉(zhuǎn)，無(wú)不得心應(yīng)手，精熟之至。前字收筆與后字起筆相接為一，字內(nèi)空間與字距空間相仿佛，行氣若流而無(wú)做作，堪稱草書妙品。然末行六字失之稍肥，氣雖壯而欠雅。
《東山帖》也是墨跡本，四行三十三字，無(wú)款。此帖為行書，傳為王獻(xiàn)之書，而許多論者都認(rèn)為此帖與《中秋帖》、《鵝群帖》皆米芾臨本，究其原因，有以下幾處：一是較晉人所書，其墨色鮮濃，氣息不古；二是用筆、結(jié)體多具米芾風(fēng)格，駿快跳躍，跌宕多姿，特別是“新”字左部、“須”字右部，“更、使、敘、奴、不、失”等字末筆的反捺，奮筆直書，狠而勁快；三是從通篇看，字的結(jié)構(gòu)、字間的虛實(shí)映帶雖不乏獻(xiàn)之風(fēng)致，而較之 《鴨頭丸帖》、《十二月割至帖》“逸氣縱橫、龍蛇飛動(dòng)”的神韻尚有較大差別，今從米書墨跡中選擇幾字與《東山帖》比較，讀者在咀嚼之余，自可領(lǐng)會(huì)。
綜上所述，能反映王獻(xiàn)之書法風(fēng)貌的作品當(dāng)以小楷《洛神賦》、行草 《鴨頭丸帖》和 《十二月割至帖》三種。其楷書筆墨疏秀而骨正，結(jié)字新奇而謹(jǐn)嚴(yán)，風(fēng)神瀟散，精雅峭麗；行草書用筆偏于瘦勁，縱逸超妙，如天馬行空，游弋自在，表現(xiàn)了一種風(fēng)流俊邁、無(wú)拘無(wú)束的情懷，并以此顯示出與其父王羲之中和含蓄之書不同的風(fēng)格。后人把 “二王”并稱，是有道理的。
后人用內(nèi)??外拓來(lái)區(qū)別二王書跡， 對(duì)此， 沈尹默在《二王法書管窺》中也認(rèn)為合理。他說(shuō)：“大王是內(nèi)??，小王則是外拓。試觀大王之書，剛健中正，流美而靜；小王之書，剛用柔顯，華因?qū)嵲觥！鄙蚴蠈W(xué)王既久，體會(huì)深刻，所評(píng)甚有見地。王獻(xiàn)之用筆外拓，主要是用筆較其父更簡(jiǎn)略、更舒展、更有奇態(tài)，行筆縱逸而妍潤(rùn)圓腴，能直接抒發(fā)內(nèi)心的情感而少停蓄。張懷瓘《書斷》把王獻(xiàn)之書列為“神品”,并評(píng)其行草書“興合如孤峰四絕，迥出天外，其峻峭不可量也。爾其雄武神縱，靈姿秀出，臧武仲之智，卞莊子之勇，或大鵬摶風(fēng)，長(zhǎng)鯨噴浪，懸崖墜石，驚電遺光，察其所由，則意逸乎筆，未見其止，蓋欲奪龍蛇之飛動(dòng)，掩鐘、張之神氣”。唐李嗣真 《書后品》稱王獻(xiàn)之草書 “逸氣過(guò)父，如丹穴鳳舞，清泉龍躍，倏忽變化，莫知所自，或蹴海移山，翻濤簸岳”。張懷瓘《書議》云： “逸少秉真行之要，子敬執(zhí)行草之權(quán)，父之靈和，子之神駿，皆古今之獨(dú)絕也?！碧凭鄷x末，年代未遠(yuǎn)，諸評(píng)家(孫過(guò)庭、張懷瓘、李嗣真等人)所見王獻(xiàn)之真跡，自然比我們要多，他們的評(píng)論，應(yīng)是可信的。可以說(shuō)，在東晉那樣一個(gè)書法名家燦若群星的時(shí)代，沒有卓越的成就是難以贏得巨大的聲望的。時(shí)代在發(fā)展，“愛妍薄質(zhì)，人之情也”。因此，東晉末年至南朝宋、齊之際，“比世皆高尚子敬，子敬、元常繼以齊名”。后世學(xué)書者，并重二王，有的側(cè)重學(xué)大王，內(nèi)??居多；有的側(cè)重學(xué)小王，外拓居多，如唐代的徐浩、顏真卿、懷素，北宋的米芾，明清之際的董其昌、張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸諸家。他們的書風(fēng)雖各有不同，但兼有獻(xiàn)之用筆輕松自然、放逸流暢的妙處。
不難看出，王獻(xiàn)之的成功，與東晉文化風(fēng)尚的陶染關(guān)系甚大，也是他取法乎上、勤奮學(xué)習(xí)的結(jié)果，更重要的是因?yàn)樗哂许槕?yīng)時(shí)代發(fā)展、推陳出新的創(chuàng)造精神。