在各種各樣的比附中，由“漢字象形論”導(dǎo)出的“書(shū)畫(huà)同一”觀念，無(wú)疑影響最大，造成的誤解也最深。因此有必要作一點(diǎn)較為具體的辨析。
漢字最初雖然可能起源于象形，但當(dāng)它發(fā)展成為一種系統(tǒng)的文字、能夠比較完整地記錄語(yǔ)言時(shí)，它在整體上便不再是象形文字了。因?yàn)槿魏蜗笮挝淖侄贾挥蟹从尘唧w物象的符號(hào)系列，而不能成為系統(tǒng)完整的語(yǔ)言載體。所以，在任何一種文字系統(tǒng)中，象形至多只是構(gòu)成文字的方法之一，或者在發(fā)展成系統(tǒng)文字之后保留著一些痕跡。
從我國(guó)歷史上遺留下來(lái)的實(shí)際文字資料來(lái)看，情況也正是如此?，F(xiàn)在能夠見(jiàn)到的最早的系統(tǒng)化文字，是清光緒二十五年(1899)以來(lái)在河南安陽(yáng)小屯村殷墟(商代后期都城遺址)出土的甲骨文，這是商代后期(約前十四世紀(jì)至前十一世紀(jì)) 的系統(tǒng)化文字。甲骨文中確實(shí)有不少“象形字”,但它既要較為完整地記錄語(yǔ)言，就必然要包含一定數(shù)量的抽象的文字符號(hào)。所以從總體上看，籠統(tǒng)地認(rèn)為甲骨文就是 “象形字”,是不準(zhǔn)確的。
象形的痕跡在整個(gè)篆書(shū)(包括甲骨文、金文、籀文、小篆) 中都有表現(xiàn)。但這種痕跡是越來(lái)越淡化的。
從秦代與前漢的古隸開(kāi)始，漢字已基本上與象形無(wú)關(guān)。尤其是古隸發(fā)展為盛行于東漢的八分書(shū)之后，大部分的字都加上富有裝飾性的一筆波挑；如果從象形的角度來(lái)看這一特點(diǎn)，難道說(shuō)世界上的事物都是帶有波挑的？顯然，情況絕非如此。恰恰相反，加上波挑乃是個(gè)明顯的信息，說(shuō)明漢代的書(shū)法家們根本不認(rèn)為漢字有象形的制約，所以完全可以從漢字本身的筆畫(huà)出發(fā)，通過(guò)增添與象形毫無(wú)關(guān)系的裝飾性，來(lái)追求書(shū)法的美化。等到隸書(shū)變?yōu)榭瑫?shū)，象形的意味就更談不上了。至于面對(duì)行書(shū)、草書(shū)還要說(shuō) “漢字象形”,那就是完全不顧事實(shí)了。
以上的敘述表明，漢字中的象形成分是逐步淡化以至于消失的。那么，隨著象形成分的淡化與消失，中國(guó)書(shū)法的藝術(shù)表現(xiàn)力是削弱了，還是增強(qiáng)了呢？
答案是明顯的。從小篆到古隸，直到八分、楷書(shū)、草書(shū)、行書(shū)，中國(guó)書(shū)法的藝術(shù)表現(xiàn)力始終是隨著時(shí)代的發(fā)展而發(fā)展，從未因象形成分的消失而削弱。其中，東漢時(shí)期大量八分名作的出現(xiàn)，更可以說(shuō)是一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。因?yàn)樗亲钤绲赝耆珨[脫了象形的束縛，而與此同時(shí)，又大大強(qiáng)化了書(shū)法藝術(shù)所特有的追求； 從而出現(xiàn)了千姿百態(tài)的藝術(shù)形象，使書(shū)法創(chuàng)作成為具有自覺(jué)性和走向個(gè)性化的藝術(shù)創(chuàng)造。
有的讀者也許不理解象形不僅不是中國(guó)書(shū)法成為獨(dú)特藝術(shù)的原因，而且還會(huì)對(duì)書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展起到束縛或限制的作用。他們可能提出這樣的問(wèn)題：“繪畫(huà)是最有象形特點(diǎn)的，它為什么沒(méi)受到束縛或限制呢？”
其實(shí)，這是完全不同的兩回事。繪畫(huà)是直接反映客觀事物形象的。為了突出這種形象之美，繪畫(huà)可以用不同的幅度、從不同的角度來(lái)表現(xiàn)客觀事物。比如畫(huà)一只鳥(niǎo)，它的大小、姿態(tài)、在畫(huà)面上的位置以及和其他景物的搭配等等，都可以由畫(huà)家來(lái)設(shè)計(jì)和處理。這種設(shè)計(jì)和處理均屬藝術(shù)的構(gòu)思，正因?yàn)榻?jīng)過(guò)了構(gòu)思，并加以準(zhǔn)確的表現(xiàn)，再現(xiàn)客觀事物形象的繪畫(huà)才成為藝術(shù)。
那么，書(shū)法的情況又是怎樣呢？假定世界上真有一種系統(tǒng)完整的象形文字，能不能也像繪畫(huà)一樣進(jìn)行藝術(shù)的設(shè)計(jì)與處理呢？顯然這是不可能的。因?yàn)樗热皇且环N文字，就不能在一定的幅度中隨意安排，也不能有角度之類(lèi)的變化。字與字之間的結(jié)合與次序取決于作者所要表達(dá)的文意，所以也不能像繪畫(huà)那樣作大小、遠(yuǎn)近、濃淡、詳略等適當(dāng)?shù)木拔锎钆?。比如就拿“天地玄黃”四個(gè)字來(lái)說(shuō)，即使個(gè)個(gè)都是象形字，寫(xiě)出來(lái)也仍然是四個(gè)字，無(wú)法構(gòu)成表現(xiàn)“天地玄黃”的渾成景象。更何況文字所代表的意思，有許多根本是沒(méi)有形象的，難道說(shuō)凡是進(jìn)行書(shū)法藝術(shù)的創(chuàng)作就必須把這些字排除在外？
所以，書(shū)法之成為藝術(shù)，乃是另有緣由，需要作與繪畫(huà)全然不同的構(gòu)思和表現(xiàn)的。在強(qiáng)化書(shū)法藝術(shù)特有的表現(xiàn)之時(shí)，倘若還要讓部分起源于象形的文字仍然保持象形的要求，那就勢(shì)必影響書(shū)法在線(xiàn)條上結(jié)構(gòu)上的統(tǒng)一，束縛其藝術(shù)形象的變化與創(chuàng)新。
說(shuō)明了中國(guó)書(shū)法成為藝術(shù)并不因?yàn)闈h字象形，又需要回答人們常常想到的一個(gè)問(wèn)題，即別國(guó)的文字雖然也在書(shū)寫(xiě)中作過(guò)種種藝術(shù)化的努力，卻終于沒(méi)成為獨(dú)立而高深的藝術(shù)，而在中國(guó)的書(shū)法中卻為什么能發(fā)展出這樣一種藝術(shù)來(lái)呢？
這個(gè)問(wèn)題是不容易回答的，現(xiàn)在只能比較直觀地指出兩個(gè)原因：
第一，因?yàn)闈h字是一種特殊的線(xiàn)條結(jié)構(gòu)，雖然并不象形，卻占有略呈方形的空間，因而便于造型，即具有表現(xiàn)某種形象的可能性。同時(shí)它的筆畫(huà)形狀和搭配方式又相當(dāng)復(fù)雜而富于變化，因而又可能具有某種特殊的表現(xiàn)力，以引發(fā)欣賞者對(duì)物象以至于意態(tài)的聯(lián)想和想象。
關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，如果把漢字與別的文字對(duì)比一下也許更加清楚。例如拉丁字母系統(tǒng)的各國(guó)文字，當(dāng)然也有線(xiàn)條與結(jié)構(gòu)，但由于所占空間大致呈橫條形，筆畫(huà)形狀與搭配方式又比較簡(jiǎn)單，所以就不便于造型，也難以引起對(duì)種種物象與意態(tài)的聯(lián)想。日文的字母(假名)雖基本采用漢字筆畫(huà)，但因這些字母并不結(jié)為一體，而是列為直條形，所以也較難構(gòu)成富有表現(xiàn)力的形象。當(dāng)然日本書(shū)法家正在進(jìn)行探索，結(jié)果如何現(xiàn)在還很難說(shuō)。
第二，因?yàn)橛妹P作為書(shū)寫(xiě)工具，所以寫(xiě)出來(lái)的線(xiàn)條有粗細(xì)、方圓、濃淡、枯潤(rùn)、抖曲等等的變化。正如沈尹默先生所說(shuō)：“中國(guó)書(shū)法所以具有藝術(shù)性，這跟采用柔性的毛筆寫(xiě)字有很大關(guān)系”,“字是用筆蘸上一色墨，由指執(zhí)筆，由腕運(yùn)筆，起倒使轉(zhuǎn)不停而寫(xiě)成的，不是平拖涂抹就的，其中必須有微妙不斷的變化，才能顯現(xiàn)出圓活妍潤(rùn)的神采，正如古人所說(shuō)‘戈戟铦銳可畏，物象生動(dòng)可奇’,字要有那樣可畏可奇的生動(dòng)意態(tài)，除了使用毛筆，其他各種筆，是很難奏功的。” (《書(shū)法論叢·書(shū)法論·引言》)
在以上兩點(diǎn)中，都說(shuō)到了對(duì)物象的聯(lián)想，有人也許會(huì)說(shuō)：“這種聯(lián)想，豈不正是因?yàn)闈h字有象形意味，才被引起的？”這只要對(duì)所引起的聯(lián)想作一點(diǎn)具體分析，就可知情況并非如此。由書(shū)法引起的聯(lián)想不外兩種：
第一種是純粹由文字引起的聯(lián)想。例如當(dāng)人們看到“天”、“地”、“風(fēng)”、“云”、“紅”、“黃”、“藍(lán)”、“綠”等字時(shí)，有可能產(chǎn)生對(duì)天、地、風(fēng)、云、紅、黃、藍(lán)、綠等形象的聯(lián)想。但這同文字是否象形沒(méi)有關(guān)系，更與書(shū)法藝術(shù)沒(méi)有聯(lián)系。這種聯(lián)想的產(chǎn)生，乃是由于人們?cè)陂L(zhǎng)期的生活經(jīng)驗(yàn)中，反復(fù)感知語(yǔ)言文字符號(hào)同它所代表的事物之間存在著固定聯(lián)系的緣故。所以聽(tīng)到或看到一定的語(yǔ)言文字符號(hào)，就有可能被喚起對(duì)相應(yīng)事物的表象聯(lián)想。這一種引發(fā)聯(lián)想的功能，是任何一種民族的文字和語(yǔ)言都具有的。產(chǎn)生這種聯(lián)想并不因?yàn)槲淖窒笮危橇碛行睦碓颉?br>第二種是由書(shū)法藝術(shù)所引起的美的聯(lián)想與想象。這就不是指看到“天”字想起天，看到“地”字想起地，看到 “風(fēng)”字想起風(fēng)，看到 “云”字想起云；而是指 “天”、“地”、“風(fēng)”、“云”的書(shū)法形象有可能使人產(chǎn)生 “長(zhǎng)槍大戟”、“露潤(rùn)花妍”、“金剛怒目”、“美女簪花”等類(lèi)的聯(lián)想與想象，這在前人的書(shū)法賞析中是處處可見(jiàn)的。書(shū)法藝術(shù)之所以能使人想到這么多美的形象，正是因?yàn)樗⒉恢苯幽M物象，而是通過(guò)特殊的形象思維活動(dòng)，來(lái)攝取事物在線(xiàn)條、結(jié)構(gòu)、氣勢(shì)、情態(tài)等方面的美的特征，熔鑄并表現(xiàn)于漢字的藝術(shù)形象之中。唐代李肇《國(guó)史補(bǔ)》記大書(shū)法家張旭說(shuō)： “始吾見(jiàn)公主擔(dān)夫爭(zhēng)路，而得筆法之意。后見(jiàn)公孫氏舞劍器，而得其神。”這是人所熟知的事例，這個(gè)事例中最值得人注意之處，乃在于張旭并沒(méi)有說(shuō)他在書(shū)法創(chuàng)作中得了 “爭(zhēng)路”與 “舞劍器”之 “象”;他所得的乃是 “意”和 “神”,這才能有效地通之于書(shū)法。從創(chuàng)作與欣賞的心理來(lái)說(shuō)，張旭的書(shū)法并沒(méi)有直接表現(xiàn)“爭(zhēng)路”與“舞劍器”的形象，而是在形象思維中經(jīng)過(guò)了“表象聯(lián)想”、“表象轉(zhuǎn)化”等過(guò)程，才使所見(jiàn)之事為其書(shū)法所用的。
正因?yàn)闀?shū)法藝術(shù)并不直接表現(xiàn)客觀事物，而只是有提“意”取“神”之類(lèi)的感悟，所以書(shū)法藝術(shù)所引發(fā)的聯(lián)想與想象就不是定向的，而是非常活躍，各式各樣，因人而異，決不像看見(jiàn)“天”字想起天那樣簡(jiǎn)單和固定。當(dāng)然，這也不是說(shuō)書(shū)法藝術(shù)所引起的美的聯(lián)想全無(wú)約束，因?yàn)樗吘惯€受到書(shū)法形象的引導(dǎo)，例如蒼勁雄健的筆墨可能引起“雪嶺孤松”或“渴驥怒猊”之類(lèi)的想象，但大約總不至于使人產(chǎn)生“珠圓玉潤(rùn)”或“風(fēng)姿綽約”之感。所以，這可以說(shuō)是一種有引導(dǎo)的、在美學(xué)特征上有一定趨向的自由聯(lián)想或想象。