【析】 《理水》與那種“博考文獻，言必有據(jù)”①的歷史小說不同，這是一篇融古代生活與現(xiàn)代生活為一體，既有歷史人物的真實描繪，又有社會現(xiàn)實的廣角諷喻的作品。在《理水》中，魯迅一方面依據(jù)史有所載的神話傳說，塑造了上古時代治水英雄大禹的形象，同時又大膽突破傳統(tǒng)歷史小說的形式規(guī)范，將30年代中國社會形形色色的丑陋乖訛現(xiàn)象披上歷史的外衣，諷刺性地嵌入上古時代的神話氛圍里，刻劃了文化山上的學者教授、視察大員、水利局官吏等眾多喜劇角色，組成了一個古今雜揉的怪誕世界。這種奇詭的藝術(shù)構(gòu)思最典型地體現(xiàn)了作家在 《故事新編》 中所追求的“故”事 “新”編的獨特藝術(shù)風貌。

作為神話傳說中的治水英雄，《理水》中的大禹雖然著墨不多，卻是魯迅衷心贊美的人物。作品將他置于“湯湯洪水方割，浩浩懷山襄陵”的險惡自然環(huán)境和其父鯀9年治水無效、充軍羽山的危急情勢下，集中從三個方面刻劃他以自苦實干為核心的性格特征和為民請命、赴湯蹈火而在所不辭的高尚品德。一是大智大勇：他深入實地調(diào)查研究，總結(jié)歷年來治水失敗的教訓，毅然推翻其父鯀“湮的成法”，確立以“導”治水的新法，銳意革新，不怕保守勢力的攻擊和恫嚇。二是腳踏實地、埋頭苦干、拼命硬干的精神：他櫛雨沐風，跋山涉水，身先士卒，率領(lǐng)隨員察水情、疏江河，引洪害入海，始終奮斗在治水第一線上，“每日孳孳”，毫無倦怠。三是公而忘私的品格：為了拯救災難中的民眾，他置個人與家庭私利于度外，“討過老婆，四天就走”;“生了阿啟，也不當他兒子看”;傾全身心于治水救災，以至數(shù)過家門而不入。在塑造大禹形象時，魯迅擅長采用凝煉傳神的白描，捕捉住一系列富于藝術(shù)表現(xiàn)力的細節(jié)，寫他破舊的衣衫、黑瘦的面目、粗手粗腳、“滿腳底都是栗子一般的老繭”，以及他簡短有力的語言，突出人物的樸素、沉著、堅定、務實和富于遠見卓識。與傳說中的大禹相比，魯迅筆下的大禹形象既忠實于歷史人物的基本風貌，又摒棄了古人附著在人物身上的荒誕迷信色彩。他是腳踏實地為人民謀福利的英雄和領(lǐng)袖，而不是高居于眾人之上的超人和萬能的神。

大禹形象的塑造，體現(xiàn)了魯迅在30年代中國內(nèi)憂外患、災難頻仍的嚴峻形勢下對宏揚民族優(yōu)秀文化精神、增強民族自信心的高度重視。其時，國內(nèi)政局黑暗、民生凋敝，日軍加緊侵略，國土不斷淪喪，輿論界彌漫著悲觀失望的調(diào)子。為此，魯迅寫作《非攻》、《理水》，謳歌埋頭實干、胸懷天下的墨子，贊頌大智大勇、自苦實干、公而忘私的大禹，意在借古代的英雄人物及其所代表的民族精神的展現(xiàn)，激勵國民的民族自豪感和自強意識，啟發(fā)國民直面現(xiàn)實災難，從民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)和精英人物身上吸取力量。如同他在同期雜文《中國人失掉自信心了嗎》里所強調(diào)的：“我們自古以來，就有埋頭苦干的人，有拼命硬干的人，有為民請命的人，有舍身求法的人，……雖是為帝王將相作家譜的所謂‘正史’，也往往掩不住他們的光耀，這就是中國的脊梁。”

與大禹的自苦實干精神和公而忘私的品格形成鮮明對照的，是作品中文化山上的學者教授、巡查大員、水利局官吏等人物的丑陋和卑劣。當洪水滔天、萬民罹難，大禹率領(lǐng)隨員含辛茹苦治水之際，一批知識 “名流”卻茍安在波濤包圍的文化山上，吃著奇肱國飛車每月一次送來的洋面包，悠哉游哉，吃飽了肚子后夸夸其談。他們有的依據(jù)“闊人的子孫都是闊人，壞人的子孫都是壞人”的反動人種學，宣稱鯀的兒子“禹一定也不會成功”。有的從訓詁學的角度考證出 “ ‘禹’ 是一條蟲”，認定所謂大禹治水之說純屬謠言，禹根本就不存在。有的以生物學家的身份論證榆葉海苔營養(yǎng)豐富，含有“維他命W”和“碘質(zhì)”，老百姓自有榆葉青苔果腹，“災情并不算重”。有的將水災的根源歸結(jié)為民眾的懶——“水還沒來的時候，他們懶著不肯填，洪水來了的時候，他們又懶著不肯戽……”。有的則無視民眾苦難，浸浸于個人性靈的抒發(fā)，指責民眾“失其性靈”，“沒有法子”。而那些視察災情的大員將人民的苦難當兒戲，借巡查之名賞古松、釣黃鱔，盡情游山玩水。水利局的官吏們則大擺宴席，為巡視返京的大員們接風洗塵，肆意揮霍。眾官吏酒足飯飽之后，或者暢談沿途“蘆花似雪，泥水如金，黃鱔膏腴，青苔滑溜”的感受；或者鼓吹“國泰民安”，粉飾民不聊生的現(xiàn)實，或者稱贊“松皮餅”、“柏葉糕”式樣的精巧和味道的清香，津津有味地玩賞百姓的痛苦。當大禹決定摒棄 “湮的成法” 以“導”治水時，他們又頑固站在守舊的立場上，對大禹群起而攻之，極盡誹謗攻擊、威協(xié)恫嚇之能事。

如果說作品中大禹形象的塑造是魯迅借古代英雄的頌揚來激發(fā)國民現(xiàn)實斗爭的勇氣和信念，那么文化山上學者教授、視察大員、水利局官吏等群丑的刻劃，則是作家對現(xiàn)實丑惡的無情鞭撻和辛辣諷刺。文化山上學者教授群像的描繪將批判的矛頭指向30年代中國士林的墮落，舉凡“文化山”的設計和學者教授們的言論學說的刻劃，都有鮮明的現(xiàn)實影射性。例如，有關(guān)“文化山”的渲染和學者們那份“文化是一國的命脈，學者是文化的靈魂，只要文化存在，華夏也就存在，別的一切，倒還在其次”的公呈，影射1932年北平文教界江瀚等30余人在日軍大舉侵略、華北危急關(guān)頭，上書政府要求從北平撤除軍備，將北平定為不設防的“文化城”的荒謬主張。鳥頭先生“禹是一條蟲”和“一個拿拄杖的學者”的“闊人的子孫都是闊人，壞人的子孫都是壞人”的論調(diào)，則以顧頡剛的訓詁學及潘光旦的人種遺傳理論為諷刺性摹擬的對象。那個“八字胡子的伏羲朝小品文學家”的插科打諢，明顯諷刺林語堂一派人提倡的所謂“語錄體”小品文，魯迅在同期雜文《小品文的危機》中曾嚴厲指責他們：“靠著低訴或微吟，將粗獷的人心，磨得漸漸的平滑?！浟俗约菏潜г邳S河決口之后，淹得僅僅露出水面的樹梢頭?！倍芯俊渡褶r(nóng)本草》的學者和“五綹長須，身穿醬色長袍的紳士”的奇談謬說，很容易使人聯(lián)想到胡適派資產(chǎn)階級文人對中國廣大民眾的輕視和污蔑……。這里，魯迅諷刺鞭撻的并非某些具體的個人，而意在借助其時士林中具有典型意義的人與事，批判30年代中國流行于上層知識界的空談習氣和各種有害的思潮、學說。作品將30年代災難重重的形勢下士林的空談風氣和各種邪說謬論，放在上古時代洪水滔天、哀鴻遍野的環(huán)境中，使其與大禹的自苦實干、公而忘私形成諷刺性對比，有力地揭示了它們與環(huán)境的尖銳不諧調(diào)及其對國家人民的危害性。視察大員和水利局官吏群像的刻劃則將批判的矛頭指向30年代官場的黑暗，舉凡視察大員借視察而游山玩水，水利局官吏為上司接風大擺宴席，以及他們無視民眾死活，粉飾現(xiàn)實災難，反對大禹治水等描寫，無不以國民黨政權(quán)在國難當頭、民不聊生的30年代的倒行逆施為影射對象，體現(xiàn)了作家對國民黨政府反動、腐敗、虛偽本質(zhì)的認識。借助大小官員們昏庸、貪婪、偽善、保守等形象特征的揭示，作品用漫畫的筆調(diào)勾出了一幅官場黑暗的群丑圖，暴露了國民黨政權(quán)禍國殃民的實質(zhì)。

從藝術(shù)表現(xiàn)層面著眼，《理水》最引人注目的特色是它那古代與現(xiàn)代錯綜交融的奇詭構(gòu)思。魯迅從反顧歷史和諷喻現(xiàn)實的目的出發(fā)，打破時間和空間的界限，在上古時代的神話世界里插入大量的現(xiàn)代人事，使作品逸出了傳統(tǒng)歷史小說的范圍，呈現(xiàn)出鮮明的怪誕性和諷刺喜劇情調(diào)。這在歷史小說的寫法上，無疑是一個大膽的創(chuàng)造。如果將這種融今入古、古今雜揉的藝術(shù)表現(xiàn)方式放在喜劇美學的范疇中考察，則不難發(fā)現(xiàn)它有一種使敘述描寫對象“陌生化”的藝術(shù)功能，是制造喜劇性諷刺效果的有力手段。

眾所周知，喜劇和諷刺的本質(zhì)在于事物所蘊含的滑稽和丑陋性質(zhì)的暴露。但正如著名喜劇理論家柏格森所指出的：“有許多有資格成為滑稽的東西，由于連續(xù)的習慣，滑稽的性質(zhì)被麻痹了，事實上就不再滑稽了。要使這個滑稽的性質(zhì)蘇醒，必須破除這個連續(xù)的習慣，跟時尚決裂?！雹跒榇耍矂∷囆g(shù)家常常在作品中讓人們習見不驚的熟悉事物以陌生的面目出現(xiàn)，使事物蘊含的滑稽丑陋性質(zhì)基于陌生化的藝術(shù)處理而變得尖銳、醒目，消除習俗偏見涂抹在事物上的假相，給人們提供一個透視事物丑拙鄙陋本質(zhì)的適當心理距離和最佳角度。

《理水》融今入古、古今雜揉的寫法，便是一種通過現(xiàn)實人物歷史化使對象陌生化的喜劇性藝術(shù)處理。在30年代的中國，無論流行于上層知識界的種種時髦思潮、學說和國民黨政府的方針政策，都有極大的迷惑性、欺騙性。其丑陋荒謬的本質(zhì)常常裹著高雅、莊重、超然、尊嚴、堂皇的外衣而不易為人們識破。魯迅巧妙地將它們置于洪水滔天、黎民饑寒交迫的上古神話環(huán)境中，幻化為文化山上空談誤國的學者教授和昏庸貪婪、禍國殃民的官吏。經(jīng)由這樣的陌生化處理，三十年代中國的險惡處境，下層民眾的悲慘命運，士林的墮落，官場的黑暗腐敗在一個簡化的、縮小的、怪誕的藝術(shù)世界里，被作家高度概括地表現(xiàn)了出來。那些貌似高深的有害思潮、學說及其代表人物，頓時失去了所謂學術(shù)的超然和學者的清高風雅，現(xiàn)出了為黑暗現(xiàn)實充當“幫忙”或“幫閑”的本相。國民黨政權(quán)機構(gòu)也從它宣稱的公正、威嚴、凜然可怖的地位被拉了下來，成為人們鄙夷、恥笑的對象。對象在藝術(shù)世界中的所作所為，完全符合他們在現(xiàn)實世界中政治和道德的本來面目。

除了通過歷史化使對象陌生化，制造諷刺效果外，魯迅在具體的喜劇角色刻劃上，還常常將人物有意識地世俗化、卑瑣化，以達到嘲諷揶揄的目的。這也是《理水》諷刺藝術(shù)的一個鮮明特點。例如，作家寫文化山上的知識名流一邊高談闊論種種理論學說，一邊吞咽炒面、大嚼面包；寫烏頭先生花了三九二十七天寫成的學術(shù)論文，欲看者“得拿出十片嫩榆葉”或“一貝殼鮮水苔”，宣講論文時則“把兩腳用力一蹬顯得非常用勁”，“鼻子紅到發(fā)紫”，“氣憤到連耳輪都發(fā)紫了”;寫水利局的官吏貪婪的大吃大喝，扔得滿地是啃光的牛骨頭； 寫胖大官員攻擊大禹治水的新法時滿臉掛著油汗……。這些描寫均突出了人物對食物粗俗的生理需求和丑拙的身體反應。如同柏格森所言：“凡與精神有關(guān)而結(jié)果卻把我們的注意力吸引到人的身體上的事情都是滑稽的③”，其功能必然造成敘述描寫對象的世俗化、卑瑣化，將人物置于滑稽可笑的境地。

對于魯迅來說，《理水》以及普遍存在于《故事新編》中這種古今雜揉的藝術(shù)描寫方式的出現(xiàn)，決不是偶然的。它是作家在特定的情勢下為完成歷史反思和現(xiàn)實批判的任務而創(chuàng)造出的獨特小說形態(tài)。其意義誠如茅盾所言：“用歷史事實為題材的文學作品，自五四以來，已有了新的發(fā)展。魯迅先生是這一方面的偉大開拓者和成功者。他的《故事新編》在形式上也展示了多種多樣的變化，給我們樹立了可貴的楷式。但尤其重要的是內(nèi)容的深刻——在《故事新編》中，魯迅先生以他特有的銳利的觀察，戰(zhàn)斗的熱情和創(chuàng)作的藝術(shù)，非但沒有將古人寫得更死，而且將古代和現(xiàn)代錯綜交融成為一而二，二而一?！母钜粚拥挠眯摹韫攀碌能|殼來激發(fā)現(xiàn)代人之所應憎和應愛?！雹?br />
注釋

①《魯迅〈故事新編〉序言》?
②③柏格森《笑——論滑稽的意義》(中國戲劇出版社1980年版)?
④茅盾 《玄武門之變序事》