音樂在表現感情、情緒、意志行為方面，勝過于表現在不同意識形態(tài)領域中與上述感情、情緒等相適應的觀念。后者我們常常在文學中看到，而在音樂中，如果不同音樂之外的因素結合，是無法表現的。這個事實也應該是屬于音樂特殊性這個范疇的。
感情、情緒、意志行為確實是同社會意識的諸因素緊密地交織在一起的，但是它們之間仍然是有區(qū)別的。感情是在一定的表象、概念影響之下產生的。構成作者心理生活的是整個思想現象和對社會存在的各種現象的感情反應。在文學中，這種反應是靠具體化了的人物表象、情勢以及在作品中將這些加以展示(概括的)來實現的。但在音樂中表現這種感情反應時并不去展示客體因素，因為音樂作品中的直接的客體是社會心理領域中的現象，雖然，從起源上說音樂作品的出發(fā)點也同樣是思想現象。誰也不能否認，作曲家在創(chuàng)作自己的作品時不僅是沉浸在聲音的幻想中，而且也在思維，將表象同整個客體現象通過語言連接起來。作曲家不僅用涉及作品結構的技術術語來思維，而且思考和陳述著作品的特定內容。時常是在作曲家的意識中形成了作品內容特征，在這之后才確定與這個內容相適應的聲音形式。作曲家們關于自己作品內容的許多敘述(例如柴可夫斯基在致梅克夫人的信中對自己的《第四交響曲》內容的解釋，貝多芬關于自己的奏鳴曲的敘述等),都證明了作曲家創(chuàng)作時在其意識中存在的非音樂的思維過程。這種思維決定著作品的性質、主題以及該作品主題段落的發(fā)展方向。在音樂中，思想是通過音樂體裁的選擇(關于音樂體裁的特殊性問題，后面將要談到) 、通過音樂同音樂之外的因素之間的結合而間接地體現出來的。
由于音樂中思想因素的表現比社會心理因素的表現要弱，
所以音樂在發(fā)揮其特定的階級功能上也就比較弱一些，雖然音樂毫無疑問是具有這種功能的。這是因為某些社會心理因素，例如愛情、渴望、憐憫、恐懼等，對于不同階級、不同社會發(fā)展階段來說具有同樣性質，其藝術表現可以在不同的時代中發(fā)揮作用，比起思想、觀念來，它較少變化。這些感情的心理基礎，在不同的時代可以被人們進行再解釋，而表現這些感情的作品可以發(fā)揮使不同時代的聽眾都能產生強烈體驗的作用。音樂作品可以超越一個社會或一個歷史時期而持續(xù)存在，其原因正在于此。
在感情表現這個范圍里，屬于音樂特殊性范疇的，還有感受方式，也即聽者對作品的感情“內容”的感情卷入方式。人們在欣賞文學作品或造型藝術作品時，總是感到在作品中主人公的感情同自己的感情世界之間存在著距離。這里總是感到作品中主人公或客體的某種虛構性。
然而，在音樂作品中所表現的感情卻不是集中在某個虛構的人物身上，而是被聽者作為一種感情范疇來體驗的。這種體驗是依靠作品中所表現的感情和聽者自己的聯想與想象來實現的，而對于不同的聽者來說，其聯想和想象又都不盡相同。每一個聽者都會將柴可夫斯基《第六交響曲》中的悲劇性感受同他本人所熟悉的某種東西、同他自己對同樣或近似的感情范疇的體驗聯系起來。不與自己的體驗相聯系，而與自己對作曲家本人的感情體驗的想象相聯系，這種情況也是可能的，但較少發(fā)生。音樂作品中的感情體驗并不依靠 “似乎是” 存在的人物和沖突，而是依靠現在的或過去的自身體驗。這種情況便使整個體驗具有更加個人的、直接的性質，正是從這里，產生了音樂能較強烈地作用于聽者的感情這種可能性，盡管在音樂中將內容因素本身加以具體化的可能性比在其他藝術中要小。

在音樂體驗中，感情反應從來不是那樣強烈地集中在“某種東西”也即某種客體上，從而使聽者忘記自己的感情； 相反，我們是將音樂所喚起的感情作為我們自己的感情來體驗的，是將屬于我們自己的心理生活的那種感情，投射到音樂作品所表現的感情世界中去。我們在聽貝多芬《英雄交響曲》時所體驗到的那種英雄人物高尚、強有力的感情，并沒有在想象中把我們引到拿破侖身上去； 而欣賞蕭斯塔科維奇《第七交響曲》(《列寧格勒》) 第一樂章時所感受到的那種恐怖，卻正是在那個時期我們自己的體驗。在欣賞柴可夫斯基《第六交響曲》時我們所感受到的那種悲劇性，是我們自己為生活的意義而斗爭的體驗，盡管在今天的時代我們已經找到了同柴可夫斯基完全不同的解決道路。
由此可見，在音樂中通過對音樂作品的感受而喚起感情的方式，是同其他藝術中不同的。這個特點也是屬于音樂特殊性這個范疇的。

——同上