在我國電影界，有一個時期蒙太奇被宣稱為“一切”。而現(xiàn)在，認(rèn)為蒙太奇“沒有什么”的時期已經(jīng)接近尾聲。在既不認(rèn)為蒙太奇 “沒有什么”,也不認(rèn)為它是 “一切”的此刻，我們認(rèn)為需要提醒一下： 蒙太奇跟電影影響作用的一切其他因素一樣，也是電影作品的一個必要的組成部分。經(jīng)過了 “擁護蒙太奇”的風(fēng)暴和 “反對蒙太奇”的逆襲之后，我們的確應(yīng)該重新地、坦率地來探討一下蒙太奇的問題，其所以特別必要，是因為在“否定”蒙太奇的時期，甚至把它的無可爭論的一面，它在任何時候也無論如何不致引起攻擊的一面，都給否定掉了。問題在于，近年來許多影片的作者是這樣徹底地 “清算了”蒙太奇，以致連蒙太奇的基本目的和任務(wù)，也都忘掉了，而這種任務(wù)是跟任何藝術(shù)作品所要達到的認(rèn)識作用分不開的——這就是條理貫通地闡述主題、情節(jié)、動作、行為，闡述整場戲、整部影片的內(nèi)部運動的任務(wù)。在各種電影樣式中，甚至是某些十分出色的電影大師的作品，且不必談什么激動人心的敘述，即令是合乎邏輯順序的、脈絡(luò)分明的敘述，都不多見。當(dāng)然，這與其去批評那些大師，毋寧首先去為被許多人所丟棄了的蒙太奇文化進行斗爭。更何況我們的影片所面臨的任務(wù)，不僅僅是合乎邏輯的條理貫通的敘述，而正是最大限度激動人心的、充滿情感的敘述。
蒙太奇——就正是解決這項任務(wù)的強有力的助手。
……為什么我們一般說來總要進行蒙太奇工作呢？ 即使最露骨的蒙太奇反對者也不能不承認(rèn)： 并不是僅僅由于我們手中沒有無限長的膠片，所以我們才命里注定要跟有限長度的膠片打交道，不得不偶爾要把這一段膠片跟另外一段膠片粘接在一起。
蒙太奇的“左派”在蒙太奇問題上又陷入了另一極端。當(dāng)他們擺弄拍攝在膠片上的各個鏡頭時，卻發(fā)現(xiàn)了多年以來一直使他們十分驚奇的一種質(zhì)。這種質(zhì)就在于，把無論兩個什么鏡頭對列在一起，它們就必然會聯(lián)結(jié)成一種從這個對列中作為新的質(zhì)而產(chǎn)生出來的新的表象。
其實，這種情況決不是電影所特有的。當(dāng)我們把兩個事實、兩種現(xiàn)象、兩種物件加以對列時，必然會遇到同樣的情況。如果把這些或那些個別對象對列地放在我們面前，我們總是習(xí)慣于幾乎自動地作出完全有一定規(guī)格的結(jié)論或者概括。就以墳?zāi)篂槔?，如在墓旁再有一個全身喪服、正在哭泣的婦人，那么就很少有人還會對“寡婦”這一結(jié)論表示保留的意見。阿姆勃克茲·皮爾斯在他的《幻想的寓言》中所寫的短小雋永的笑話“無法安慰的寡婦”,其效果正是建筑在我們感受的這一特點上的：
全身喪服的婦人在墳前放聲大哭。
“想開一點吧，太太，”一位香客甚表同情地對她說，“上帝的慈悲是廣大無邊的。在這個世界上，除了您的丈夫，您一定還可以找到能夠使您幸福的男人的。”
“是啊，”她哭著回答，“是找到了，唉……這就是他的墳?zāi)拱　?br>這個故事的整個效果在于，墳?zāi)购驼驹谀古缘娜韱史膵D人，按照一成不變的規(guī)格，在我們的想象中自然地歸結(jié)為哀悼亡夫的寡婦，其實她所哀悼的卻是情夫！
………
所以一點也不奇怪，當(dāng)兩個鏡頭粘接在一起(對列)的時候，在觀眾那里就會產(chǎn)生一定的結(jié)論。
我想，我們所要批評的并不是這些事實本身，也不是這些事實的值得注意之處和普遍的性質(zhì)，而是由此所引申出的一些結(jié)論和推論，我們將在這里提出必要的修正。

* * *

當(dāng)我們當(dāng)初指出上述現(xiàn)象對理解和掌握蒙太奇具有無可置疑的重要性時，我們忽略了一些什么呢？在我們當(dāng)初肯定蒙太奇的那股狂熱中，有哪些原來就是正確的，又有哪些是不正確的呢？
兩個蒙太奇鏡頭的對列不是二數(shù)之和，而更象二數(shù)之積——這一事實，以前是正確的，今天看來仍然是正確的。它之所以更象二數(shù)之積而不是二數(shù)之和，就在于對列的結(jié)果在質(zhì)上(如果愿意用數(shù)學(xué)術(shù)語，那就是在“次元”上) 永遠有別于各個單獨的組成因素。我們再回到上述的例子。婦人——這是一個畫面； 婦人身上的喪服——這也是一個畫面； 這兩個畫面都是可以用實物表現(xiàn)出來的。而由這兩個畫面的對列所產(chǎn)生的“寡婦”,則已經(jīng)不是用實物所能表現(xiàn)出來的東西了，而是一種新的表象，新的概念，新的形象。
那么，當(dāng)時對這無可爭辯的現(xiàn)象的看法所發(fā)生的“偏差”,究竟又在哪里呢？
錯誤在于： 主要強調(diào)了對列的可能性，而放松了對于對列材料問題的研究性的注意。
我的批評者們也就把這說成是對于鏡頭的內(nèi)容本身減低興趣，他們把對于問題的一個方面和一定領(lǐng)域的研究性興趣，跟研究者本人對于所表現(xiàn)的現(xiàn)實的態(tài)度，混為一談了。
這，還是全憑他們的良心吧。
我想，這里的問題在于我首先被這樣一個事實所迷惑： 就是兩個各不相關(guān)的鏡頭，根據(jù)剪輯者的意志而被對列在一起時，就經(jīng)常不顧它們本身的內(nèi)容而產(chǎn)生出“某種第三種東西”,并且變成互有關(guān)聯(lián)的了。
于是，我就迷戀于在正常的電影結(jié)構(gòu)和電影構(gòu)成的條件下并非典型的那些可能性。
當(dāng)初運用這方面的材料和這方面的機會時，我自然會更多地去思考各種對列的可能性。對于被對列的鏡頭本身的性質(zhì)，卻沒有給予應(yīng)有的分析性的注意。但是，如果僅僅去注意后一方面，那也同樣是不夠的。這種只注意“鏡頭內(nèi)部的”內(nèi)容的做法，在實踐中就會導(dǎo)致蒙太奇的衰退和由此而產(chǎn)生的一切后果。
那么，為了把兩個極端納入正軌，應(yīng)該更多地注意什么呢？
應(yīng)該注意的是那基本的、既能夠同等地決定“鏡頭內(nèi)部的”內(nèi)容、也決定這些單獨的內(nèi)容在結(jié)構(gòu)上的相互對列的東西，也就是那整體的、總的、統(tǒng)一的內(nèi)容。
一個極端過分熱中于統(tǒng)一的技術(shù)(蒙太奇方法)方面的問題，而另一極端則過分熱中于被統(tǒng)一的各個因素(鏡頭內(nèi)容)。
因而，應(yīng)該更深入地研究一下這個統(tǒng)一的基礎(chǔ)的本性問題。正是這個基礎(chǔ)使每一部作品同等地既產(chǎn)生出各個鏡頭的內(nèi)容，也產(chǎn)生出通過這些鏡頭這樣或那樣的對列而展示出來的內(nèi)容。
但是為了達到這一步，本來不應(yīng)該把研究興趣一下子就集中在離奇的情況方面，在那里，這個完整的、總的和終極的東西，不是可以預(yù)見地，而是意外地產(chǎn)生出來的。要多研究的本來應(yīng)該是這樣一些情況： 非但各個鏡頭不是互不相關(guān)的，而且那終極的、總的、完整的東西本身不僅是可以預(yù)見的，同時也既能預(yù)先決定它的各個因素，又能預(yù)先決定這些因素之間對列的條件。只有這樣的情況才是正常的，大家可以接受和運用的。在這樣的情況下，這個整體就完全會作為“某種第三種東西”而產(chǎn)生出來； 而鏡頭和蒙太奇如何被確定的完整圖景，亦即它們兩者的內(nèi)容，就會更加清楚，更加明確了。而這樣的情況，對電影來說恰恰是典型的。
這樣來看待蒙太奇，那么不論是各個鏡頭或是它們之間的對列就都有了正確的相互關(guān)系。蒙太奇的本性不僅不會脫離電影現(xiàn)實主義筆法的原則，而且還將作為現(xiàn)實主義地展示內(nèi)容的最合乎規(guī)律和最有邏輯順序的表現(xiàn)手段之一，而起到它應(yīng)有的作用。
這樣來理解蒙太奇，我們究竟能獲得什么呢？在這種情況下，每一個蒙太奇單位就已經(jīng)不是作為什么互無關(guān)聯(lián)的東西而存在，而成為統(tǒng)一的總的主題的某一部分的畫面了，這總的主題是以同等的程度貫穿著所有這些單位的。在一定的蒙太奇結(jié)構(gòu)里，這些部分的細節(jié)的對列就促使那個總的東西在人們的感受中浮現(xiàn)出來，并賦予它以生命； 這個從細節(jié)中產(chǎn)生的總的東西，于是就把所有的細節(jié)彼此聯(lián)結(jié)成為整體，也就是說，聯(lián)結(jié)成為作者和觀眾從中體驗到作品主題的概括性的形象。
現(xiàn)在，如果我們再來看看兩個并列的鏡頭，我們就會以某種不同的眼光來看待它們的對列了。這就是：
鏡頭甲是從所要展示的主題的因素中選取出來的，鏡頭乙也是以同樣的根據(jù)選取出來的，但在對列之下，從中卻產(chǎn)生了能夠最鮮明地體現(xiàn)出主題內(nèi)容的形象來。
如果用一種命令式的語句來更精確、更有效地表達這個原理，那就應(yīng)該是這樣的：
畫面甲和畫面乙應(yīng)該從所展示的主題內(nèi)部所有可能的特點中這樣來選取，應(yīng)該這樣來找出，使得它們的對列 (正是它們的對列，而不是任何其他因素的對列) 能在觀眾的感受和情感中引起最為完整的主題本身的形象。
在我們對蒙太奇的探討中，這里出現(xiàn)了兩個術(shù)語——“畫面”和“形象”。

* * *

所以說，如果單獨的鏡頭在對列之下能夠表達出總的東西，表達出主題的綜合，也就是說，表達出體現(xiàn)主題的形象，那么，這樣的蒙太奇就能履行現(xiàn)實主義的職能了。
試將這一規(guī)定運用到創(chuàng)作過程中來，那么我們可以看到，這一過程就正是這樣進行的。在作者的內(nèi)心視覺中，即感覺中，出現(xiàn)了某一能從情緒上體現(xiàn)出他的主題的形象。于是擺在作者面前的任務(wù)就是： 將這個形象轉(zhuǎn)化為兩三個局部性的畫面，而這些畫面一經(jīng)綜合或?qū)α?，就?yīng)該在感受者的意識和情感中恰恰引起當(dāng)初在作者心目中縈繞的那個概括的形象。
我這里講的是整個作品的形象和一個場面的形象。但是，這種看法也完全有理由適用于演員創(chuàng)造形象的工作。
擺在演員面前的，也完全是同樣的任務(wù)——以兩個、三個、四個性格特征或是行為特征來表現(xiàn)出那些基本的因素，使這些因素一經(jīng)對列，就能夠創(chuàng)造出作者、導(dǎo)演以及演員本人所構(gòu)思的完整的形象。
這種方法有什么特別值得注意之處呢？首先就是它的動力學(xué)性。因為事實上所期望的形象不可能是現(xiàn)成的，而是要浮現(xiàn)和產(chǎn)生出來的。也就是說，作者、導(dǎo)演、演員所構(gòu)思的形象，先得由他們固定為一系列單獨的造型因素，然后再在觀眾的感受中再度地、最后地樹立起來。而這，也正是任何演員的最終的目的和最終的創(chuàng)作意向。
高爾基在給費定的一封信中，關(guān)于這一點寫得非常生動。
您說，您正為“怎樣寫”這個問題而苦惱。二十五年來，我一直觀察著這個問題是怎樣在苦惱著人們……對的，對的，這是個嚴(yán)重問題。我也為它苦惱過，而且還在苦惱著，看來還要苦惱一輩子。但是對我來說，這個問題的提法是這樣的： 應(yīng)該怎樣寫，才能夠使所描寫的人，不管他是什么樣的人，以其形體的可感覺性的力量躍然紙上，使人感到他的存在，相信他的半幻想式的現(xiàn)實性，正如我所看到和所感覺到的那樣？對我說來，關(guān)鍵就在這里，它的秘密也就在這里?！?sup>①
蒙太奇是可以幫助我們來解決這個任務(wù)的。蒙太奇的力量就在于：它把觀眾的情緒和理智也納入創(chuàng)作過程之中，使觀眾也不得不通過作者在創(chuàng)造形象時所經(jīng)歷過的同一條創(chuàng)作道路。觀眾不僅看到組成作品的各個畫面因素，而且也要跟作者體驗形象時一樣，來體驗形象的產(chǎn)生和建立的動力學(xué)過程。而這，很顯然，就是在最大程度上接近于可見地、最充分地傳達出作者的感覺與意圖，也就是要以“形體的可感覺性的力量”來傳達出浮現(xiàn)在作者的創(chuàng)作探索和創(chuàng)作視象中的那個形象。
寫到這里不禁使我想起馬克思對于探求真理的途徑所作的規(guī)定：
不僅探討的結(jié)果應(yīng)當(dāng)是合乎真理的，而且引向結(jié)果的途徑也應(yīng)當(dāng)是合乎真理的. 真理探討本身應(yīng)當(dāng)是合乎真理的，合乎真理的探討就是擴展了的真理，這種真理的各個分散環(huán)節(jié)最終都相互結(jié)合在一起。^①
這個方法的力量還在于觀眾被引入這樣的創(chuàng)作行動時，他的個性不僅不會受制于作者的個性，而且在跟作者的思想互相融合的過程中，它將徹底展示出來，就象偉大的演員的個性跟偉大的劇作家的個性在創(chuàng)造古典的舞臺形象時融合無間一樣。事實上，每一個觀眾也的確是各人根據(jù)自己的個性，按照自己的方式，依靠自己的生活經(jīng)驗、自己的幻想源泉、自己的聯(lián)想途徑，各以自己的性格、習(xí)慣、社會屬性為前提，依據(jù)作者所給他指出的、一直地引導(dǎo)他去認(rèn)識主題和體驗主題的那些明確的畫面，去創(chuàng)造出形象來的。這個形象正是作者所構(gòu)思所創(chuàng)造的形象，但它同時也是由觀眾自己的創(chuàng)作行動創(chuàng)造出來的。
雷奧那多·達·芬奇關(guān)于“洪水”的細節(jié)描寫已經(jīng)是近于科學(xué)的記載了，當(dāng)我們閱讀這個“蒙太奇記錄本”時，它們仿佛已經(jīng)是不可能寫得更確定更明白的了。其實，盡管細節(jié)的排列和對列對于所有的讀者都是共同的，但是從中所產(chǎn)生的最后的完整形象，對每一個讀者說來卻是多么各有特性和個性。在各個不同的讀者中所形成的形象，是這樣彼此相似而同時又如此各不相同，就和在不同的國家、不同的時代、不同的劇院里，由不同的演員所扮演的漢姆雷特或李爾王一樣。
莫泊桑為鐘聲所提供的蒙太奇結(jié)構(gòu)，對每一個讀者來說是同樣的。他知道，正是這樣的結(jié)構(gòu)才能在讀者的感受中不僅僅是一種對午夜到來的報道，而將喚起一種對這午夜時分的意義的體驗。每一個觀眾所聽到的都是這同樣的鐘聲，但是在每一個觀眾心中卻各自產(chǎn)生出自己的形象，各自產(chǎn)生出關(guān)于午夜及其意義的自己的表象。所有這些表象都是形象化和個性化的，各不相同的，但在主題上又是統(tǒng)一的。按一個觀眾(讀者)來說，他的關(guān)于午夜的形象同時又是作者的，但這個形象卻已經(jīng)成為他自己個人的獨特、生動、親切、“心領(lǐng)神會”的東西了。
于是，作者所構(gòu)思的形象就與觀眾的形象成為血肉相聯(lián)的了……它是我(觀眾) 創(chuàng)造出來的，是在我的內(nèi)心里發(fā)生和成長起來的。它不僅是作者所創(chuàng)造的，同時也是我——從事創(chuàng)作的觀眾——自己所創(chuàng)造出來的。
在本文的開頭，我們曾談到激動人心的敘述有別于對事實的合乎邏輯的紀(jì)錄式的報道。
如果只是紀(jì)錄式的報道，那么前面所舉的一切例子就完全可以不必采取蒙太奇的結(jié)構(gòu)。這樣一來，雷奧那多·達·芬奇的描寫，就可以不必估計到按照人們的眼睛將在未來圖畫表面移動的預(yù)定軌道而安排的各個不同的景了。這樣一來，在影片《十月》里，只須拍下不動的鐘上的字盤，借以表明臨時政府崩潰的時刻，也就夠了。這樣一來，莫泊桑只要簡短地報道一下鐘已敲過十二點，也就行了。換言之，這樣一來，就會只有紀(jì)錄式的報道，而并沒有通過藝術(shù)的手段使之上升到真正激動人心和富有情緒感染力的境地。如用電影的說法，它們就只是一些用單一角度拍攝的畫面而已。而在藝術(shù)家們所提供的形式中，它們卻已經(jīng)借助于蒙太奇的結(jié)構(gòu)而變成了活生生的形象。
所以現(xiàn)在我們可以說，正是這種不同于造型原則的蒙太奇原則，迫使觀眾本身去從事創(chuàng)作，而且也正是通過這一作法，才在觀眾身上產(chǎn)生出那種內(nèi)心創(chuàng)作激動^①的巨大力量，以使真正激動人心的作品有別于在表現(xiàn)事件方面簡單的復(fù)述所采用的報道性邏輯。
與此同時，我們也可以看到，電影中的蒙太奇方法，只不過是附屬于一般蒙太奇原則的一個部分而已，象這樣來理解蒙太奇原則，它就遠遠超出鏡頭膠片剪接的范圍之外了。
在優(yōu)秀的文學(xué)范例中，我們一定會碰到許多類似的、經(jīng)過嚴(yán)格選擇的極度簡潔地壓縮為兩三個細節(jié)的圖景。

——志剛譯，國鎮(zhèn)校，摘自《電影藝術(shù)譯叢》第1輯，中國電影出版社，1962年版