文學(xué)作品的標(biāo)題往往確立著作品的思想、內(nèi)容、主題、意境等。音樂(lè)沒(méi)有文學(xué)語(yǔ)言那種直接用具體概念來(lái)表達(dá)思想、內(nèi)容、人物、情節(jié)的方式，但音樂(lè)往往借用文學(xué)標(biāo)題的方式，對(duì)音樂(lè)的思想、內(nèi)容等，作一些文學(xué)性的提示或指意。所以，音樂(lè)標(biāo)題在使中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)具有較強(qiáng)的文學(xué)性方面起著很重要的作用。
西方的標(biāo)題音樂(lè)
為了更深刻地認(rèn)識(shí)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的“音樂(lè)標(biāo)題”的特點(diǎn)和價(jià)值，我們先看一看西方的“標(biāo)題音樂(lè)”。
“標(biāo)題音樂(lè)”(Programme Music)的術(shù)語(yǔ)是由匈牙利作曲家李斯特(1811—1886)提出的。他曾創(chuàng)作具有描寫性的交響詩(shī)，并在器樂(lè)作品上加上前言，作曲家這樣做的目的是預(yù)防聽(tīng)眾誤解作品的詩(shī)意，使聽(tīng)眾直接把注意力集中在詩(shī)的構(gòu)思或特殊表現(xiàn)上。李斯特認(rèn)為，他為交響音樂(lè)提出了一種新的觀念，這種觀念的萌芽曾出現(xiàn)在貝多芬的《田園交響樂(lè)》以及門德?tīng)査伞⑹媛?、柏遼茲的一些作品中，但貝多芬仍沒(méi)有脫離古典音樂(lè)的框架。標(biāo)題音樂(lè)是將敘事或故事聯(lián)系到音樂(lè)觀念并提高到一種作曲原則，這與傳統(tǒng)交響樂(lè)形式延續(xù)的方式是不相同的。按李斯特的界定，標(biāo)題音樂(lè)是尋求自身音樂(lè)標(biāo)題中的理解。它出于音樂(lè)樂(lè)章中主題邏輯的描寫，而不是把庫(kù)普蘭(法國(guó)作曲家，1668—1733)表現(xiàn)鐘表聲的作品稱為標(biāo)題音樂(lè)。相比之下，李斯特的交響詩(shī)《塔索》要更接近標(biāo)題音樂(lè)。據(jù)作曲家自己講，這首交響詩(shī)產(chǎn)生自塔索(Tasso,意大利詩(shī)人，1544—1595)的生活事件，音樂(lè)依據(jù)塔索生活事件的順序和其內(nèi)在的相互聯(lián)系譜寫。
標(biāo)題音樂(lè)的術(shù)語(yǔ)，要清楚地表明音樂(lè)再現(xiàn)某些事件的觀念，這是無(wú)可非議的。但更重要的是如何理解音樂(lè)中的“再現(xiàn)”問(wèn)題。在我們看來(lái)，“再現(xiàn)”(representation)和“表現(xiàn)”(expression)是不同的。一幅畫(huà)，可以再現(xiàn)一個(gè)主題，也可以表現(xiàn)傾向于主題的情感。所謂再現(xiàn)一個(gè)主題，即是給予一種描寫或主題的特征，而這種描寫可能并不伴隨一種情感的表達(dá)。
我們認(rèn)為，有再現(xiàn)性的音樂(lè)不一定就是真正意義上的標(biāo)題音樂(lè)。例如，法國(guó)十七到十八世紀(jì)豎琴作曲家習(xí)慣給他們的作品加上標(biāo)題，但它們不能被稱為標(biāo)題音樂(lè)。法國(guó)作曲家雅內(nèi)坎的著名歌曲《大戰(zhàn)》(1519),模仿了戰(zhàn)斗的聲音，但這些聲音沒(méi)有故事的關(guān)聯(lián)，沒(méi)有附屬于音樂(lè)結(jié)構(gòu)的主題進(jìn)行，所以也只是一種模擬音樂(lè)，而不是標(biāo)題音樂(lè)。類似的作品還有W.伯德(英國(guó)作曲家，1543—1623)的《戰(zhàn)爭(zhēng)》等?！稇?zhàn)爭(zhēng)》由十五個(gè)小品組成的鍵盤樂(lè)組曲，標(biāo)題有“戰(zhàn)斗進(jìn)行曲”、“死亡之葬禮”等，但這種標(biāo)題只是用于劃分音樂(lè)的單元，用作解釋表現(xiàn)特征的。文藝復(fù)興和巴洛克時(shí)期，作曲家在繪畫(huà)靈感的啟迪下寫出了一些作品，如貝伯(Biber)在圣經(jīng)題材的銅版雕刻制出后，約在1671年為小提琴和鍵盤樂(lè)寫作的一組樂(lè)曲。又如，穆索爾斯基的《圖畫(huà)展覽會(huì)》也提供了浪漫主義音樂(lè)的范例。
有人依據(jù)以下一個(gè)實(shí)例，認(rèn)為標(biāo)題音樂(lè)建立在1700年：這一年里J.庫(kù)勞發(fā)表了他的六首《圣經(jīng)》奏鳴曲，每首奏鳴曲前有一個(gè)故事的情節(jié)介紹，以此聯(lián)系敘述的事件，并作為六個(gè)部分的連接和分界。此后，也有類似的作品，如維瓦爾第的《四季》協(xié)奏曲。這首協(xié)奏曲亦用詩(shī)作為作品前的簡(jiǎn)短標(biāo)題。
在貝多芬時(shí)期，那些較抽象的或古典的音樂(lè)形式也開(kāi)始與標(biāo)題意義相聯(lián)系，如貝多芬《田園交響樂(lè)》。對(duì)于印象派作曲家德彪西、拉威爾的標(biāo)題音樂(lè)，也有人認(rèn)為他們的音樂(lè)標(biāo)題性仍然屬于浪漫主義的影響。十九世紀(jì)的一些作曲家，如斯克里亞賓、馬勒等，他們作品的標(biāo)題與對(duì)音樂(lè)的理解毫無(wú)關(guān)系。所以，較典型的或真正的“標(biāo)題音樂(lè)”,應(yīng)當(dāng)說(shuō)是完成于李斯特和柏遼茲。他們創(chuàng)造標(biāo)題音樂(lè)的方法是：用音樂(lè)主題動(dòng)機(jī)代表人物情節(jié)，與故事或戲劇、事件背景相聯(lián)系(以上部分材料參閱《新格魯夫音樂(lè)與音樂(lè)家詞典》,英文版，1980年)。
對(duì)西方“標(biāo)題音樂(lè)”有了一個(gè)概略的了解以后，我們可以分析中國(guó)古代的標(biāo)題音樂(lè)了。
中國(guó)的標(biāo)題音樂(lè)
中國(guó)古代標(biāo)題音樂(lè)的傳統(tǒng)，可以說(shuō)始于琴曲。大多數(shù)琴曲的標(biāo)題或曲名都有對(duì)其內(nèi)容(歷史故事、人物、情節(jié)、意境等)的解題，如較早的琴曲《聶政刺韓王曲》和《別鶴操》。據(jù)《琴操》記載：一造劍工匠無(wú)辜被韓王殺害，其子聶政決心報(bào)仇。聶政初次謀刺失敗，后入深山刻苦學(xué)琴十年，琴技練成，乘入宮彈琴之機(jī)刺死韓王?！秳e鶴操》則講的是：商陵牧子婚后五年無(wú)子，其父兄要為他改娶，其妻聞知后非常痛苦，哭泣不止，牧子深受感動(dòng)。他邊彈琴邊唱道：“痛恩愛(ài)之永離，嘆別鶴以抒情?！弊詈?，愛(ài)情戰(zhàn)勝了習(xí)慣勢(shì)力。唐代著名詩(shī)人元稹的《聽(tīng)妻彈別鶴操》和白居易的《雨中聽(tīng)琴者彈別鶴操》對(duì)該曲均有深情的描繪。
可以說(shuō)，琴曲的標(biāo)題音樂(lè)形式已自然而然地成為中國(guó)音樂(lè)的一個(gè)重要的歷史傳統(tǒng)。因此，這種音樂(lè)形式無(wú)須像李斯特那樣在刻意提出一個(gè)“標(biāo)題音樂(lè)”的概念。當(dāng)然，中國(guó)音樂(lè)也沒(méi)有像西方音樂(lè)那樣建立過(guò)“純音樂(lè)”或“絕對(duì)音樂(lè)”(absolute music)的概念。如果比較一下中西方“標(biāo)題音樂(lè)”思維表現(xiàn)方式的不同點(diǎn)，有三方面是突出的。其一，中國(guó)音樂(lè)重文學(xué)性的歷史傳統(tǒng)與西方不同，如詩(shī)詞曲的傳統(tǒng)，當(dāng)唐宋中國(guó)音樂(lè)文學(xué)正處于發(fā)達(dá)時(shí)期，歐洲中世紀(jì)，文藝復(fù)興、巴洛克卻正處于“純”的多聲音樂(lè)結(jié)構(gòu)發(fā)展時(shí)期。其二，中國(guó)的標(biāo)題音樂(lè)結(jié)構(gòu)內(nèi)部并沒(méi)有形成像西方浪漫主義標(biāo)題音樂(lè)中，以音樂(lè)主題動(dòng)機(jī)等代表人物、情節(jié)、故事的邏輯順序的展開(kāi)關(guān)系。而在二十世紀(jì)中期，小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》和交響詩(shī)《嘎達(dá)梅林》則與西方浪漫樂(lè)派標(biāo)題音樂(lè)的寫作方式有著影響關(guān)系。其三，西方標(biāo)題音樂(lè)中主要以音樂(lè)主題概念“再現(xiàn)”對(duì)象的方式，在邏輯上與其“純音樂(lè)”中的音樂(lè)主題概念展開(kāi)方式相同，而相對(duì)來(lái)講，中國(guó)標(biāo)題音樂(lè)則更多采用一種“表現(xiàn)”方式，或者說(shuō)是一種具有情感傾向的表達(dá)方式?！霸?shī)情畫(huà)意”四個(gè)字，是對(duì)中國(guó)標(biāo)題音樂(lè)表現(xiàn)特征的一種典型概括。
在許多文化中，音樂(lè)的審美認(rèn)知完形也往往是通過(guò)其他藝術(shù)的相互影響作用來(lái)完成的。中國(guó)古代有關(guān)描繪音樂(lè)的詩(shī)歌，正好起到了音樂(lè)的藝術(shù)完形作用，并顯現(xiàn)了中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作、欣賞、認(rèn)知中的詩(shī)境、情境、畫(huà)境、意境的完形統(tǒng)一。我國(guó)很早就有關(guān)于器樂(lè)音樂(lè)表演狀況的描寫了，如《周頌》:“鐘鼓喤喤，磬筦將將”;“設(shè)業(yè)設(shè)虛，崇牙樹(shù)羽，應(yīng)田具鼓，鼗磬柷圉，既備乃奏，簫管備舉，喤喤厥聲，肅雍和鳴”。盡管這些對(duì)器樂(lè)音樂(lè)的描寫還很簡(jiǎn)單，不能與唐代諸位大詩(shī)人詩(shī)中所描繪的那種“詩(shī)情畫(huà)意”相比，但它卻開(kāi)了“詩(shī)情畫(huà)意”之先聲。
古代許多詩(shī)人或文學(xué)家精通琴樂(lè)。如東漢蔡邕就創(chuàng)作過(guò)《蔡氏五弄》(《游春》、《淥水》、《幽居》、《坐愁》、《秋思》)。蔡邕的《琴賦》中，有一段敘述：“仲尼思?xì)w，鹿鳴三章。梁甫悲吟，周公越裳。青雀西飛，別鶴東翔。飲馬長(zhǎng)城，楚曲明光。楚姬遺嘆，雞鳴高桑。走獸率舞，飛鳥(niǎo)下翔。感激弦歌，一低一昂?！背笏木涫敲鑼懬俑璧母腥玖ν?，前十句中，每句均包含著一首琴歌的名字。這些琴歌歌名之所以能夠自然地聯(lián)成詩(shī)句，其原因就在于標(biāo)題音樂(lè)中“詩(shī)情畫(huà)意”表現(xiàn)的合目的性的統(tǒng)一。蔡邕的女兒蔡琰也是琴家，同樣以詩(shī)詞、音律馳名琴壇，有著名的《悲憤詩(shī)》傳世。
唐代是中國(guó)詩(shī)歌盛世，詩(shī)歌對(duì)于音樂(lè)的描寫達(dá)到了很高的境界。在高超的詩(shī)藝中，映透著中國(guó)音樂(lè)美感運(yùn)思和音樂(lè)藝術(shù)完形的特質(zhì)。唐詩(shī)中有很多涉及琴樂(lè)的詩(shī)。王維、李白、王績(jī)、白居易、溫庭筠等詩(shī)人對(duì)琴都非常愛(ài)好，且經(jīng)常彈奏，對(duì)琴曲的藝?yán)?、藝境理解相?dāng)深刻。例如，李白《聽(tīng)蜀僧濬彈琴》:“蜀僧抱綠綺(綠綺，司馬相如之琴),西下峨嵋峰。為我一揮手，如聽(tīng)萬(wàn)壑松?？托南戳魉囗懭胨?。不覺(jué)碧山暮，秋云暗幾重”;常建《江上琴興》:“江上調(diào)玉琴，一弦清一心。泠泠七弦遍，萬(wàn)木澄幽陰。能使江月白，又令江水深。始知梧桐枝，可以徽黃金?！贬瘏⒑屠钜泵鑼懬偾度龒{流泉》的詩(shī)作也很精采。如李冶《從蕭叔子聽(tīng)彈琴賦得三峽流泉歌》中寫道：“三峽迢迢幾千里，一時(shí)流入幽閨里。巨石崩崖指下生，飛泉走浪弦中起。初疑憤怒含雷風(fēng)，又似嗚咽流不通。迴端曲瀨勢(shì)將盡，時(shí)復(fù)滴瀝平沙中。憶昔阮公為此曲，能令仲容(仲容，阮咸字，阮籍的侄子)聽(tīng)不足。一彈既罷復(fù)一彈，愿作流泉鎮(zhèn)相續(xù)?！敝劣诎拙右椎摹杜眯小泛汀赌奚延鹨挛琛?那就更是家喻戶曉，流傳千古的名詩(shī)了。
在中國(guó)古代那些以描寫音樂(lè)為內(nèi)容的詩(shī)詞中，不僅對(duì)聲歌、歌舞多有描繪，還涉及到許多種器樂(lè)，如琴、箏、琵琶、瑟、箜篌、笛、簫、觱篥、笳、笙、管、角、鐘、方響等等。
值得特別指出的是，中國(guó)詩(shī)歌情調(diào)與音樂(lè)情調(diào)有著許多共同的特點(diǎn)。其一是洋溢著人文情懷。朱光潛曾經(jīng)講過(guò)：“中國(guó)敘人倫的詩(shī)，通盤計(jì)算，關(guān)于友朋交誼的比關(guān)于男女戀愛(ài)的還要多，在許多詩(shī)人的集中，贈(zèng)答酬唱的作品，往往占其大半?！?朱光潛《中西詩(shī)在情趣上的比較》,《中國(guó)比較文學(xué)》,浙江文藝出版社1984年版)這里所說(shuō)的“人倫情趣”是中國(guó)人文情調(diào)抒懷的一個(gè)重要方面，這種情趣，在中國(guó)音樂(lè)中同樣濃烈。這一點(diǎn)，從許多標(biāo)題即可看出。例如，《陽(yáng)春》、《白雪》、《梅花三弄》等，是感物而發(fā)；《瀟湘水云》、《高山流水》、《漁舟唱晚》等，是借景抒情；《長(zhǎng)門怨》、《泣顏回》、《漢宮秋月》、《閨中怨》、《古怨》等，抒發(fā)的是憂怨之情；《百鳥(niǎo)朝鳳》、《萬(wàn)年紅》、《萬(wàn)年歡》、《喜相逢》、《金蛇狂舞》等，洋溢的是歡娛之情；《蘇武思鄉(xiāng)》、《憶故人》、《胡笳十八拍》等，則流露出的是思念之情……
西方重愛(ài)情詩(shī)，敘朋友樂(lè)趣的詩(shī)極少，而人情、愛(ài)情又往往與宗教情操相聯(lián)系。如貝多芬《第九交響曲》最后樂(lè)章中的合唱歌詞席勒的《歡樂(lè)頌》便明顯地流露出宗教情懷：“億萬(wàn)生民，互相擁抱吧！把這一吻送給全世界！弟兄們，在那繁星密布的上蒼，定有位慈父居住在彼方?！瓋|萬(wàn)生民，下跪吧！世人啊，你可感到造物主的存在？ 到繁星密布的穹蒼去尋找，他就住在那重天九霄。”
中國(guó)詩(shī)歌情調(diào)與音樂(lè)情調(diào)的第二個(gè)共同特點(diǎn)是：自然“柔性”之美。朱光潛認(rèn)為：中西自然詩(shī)相比，前者以委婉、微妙、簡(jiǎn)雋勝；后者以直率、深刻、鋪陳勝。前者偏重柔性美，后者偏重剛性美。柔性美如清風(fēng)皓月、暗香疏影、青螺似的山光和媚眼似的湖水；剛性美如高山、大海、狂風(fēng)、暴雨、沉寂的夜和無(wú)垠的沙漠。中國(guó)詩(shī)人所偏好的自然是明溪疏柳、微風(fēng)細(xì)雨、湖光山色及月景；西方詩(shī)人所偏好的自然是大海、狂風(fēng)暴雨、峭崖荒谷及日景。
西方管弦樂(lè)作品中也偏好自然“剛性”美的情調(diào)。如貝多芬《田園》(第六交響樂(lè))中四樂(lè)章的“暴風(fēng)雨”;格羅菲《大峽谷》組曲中五樂(lè)章的“大暴雨”;德彪西交響素描《?！分小帮L(fēng)與海的對(duì)話”;李姆斯基科薩科夫《舍赫拉查德》中的“大海”形象；斯美塔那交響詩(shī)集《我的祖國(guó)》中的“伏爾塔瓦河”,等等。盡管這些作品中也不乏“柔性“情調(diào)之對(duì)比，但其整體氣勢(shì)卻無(wú)不顯示出管弦樂(lè)力度、幅度的“剛性”張力和自然“剛性”美的情調(diào)。
當(dāng)然，中國(guó)音樂(lè)中有一些作品，如《高山流水》、《大浪淘沙》、《瀟湘水云》等，也不乏“剛性”美的情調(diào)，但其整體氣勢(shì)和情調(diào)卻不具備西方管弦樂(lè)中所體現(xiàn)的那種“剛性”氣質(zhì)。其情狀就如朱光潛所作的中西詩(shī)歌對(duì)比那樣：“西方未嘗沒(méi)有柔性美的詩(shī)，中國(guó)也未嘗沒(méi)有剛性美的詩(shī)，但西方詩(shī)的柔和中國(guó)詩(shī)的剛都不是它們的本色特長(zhǎng)?！?出處同前)而無(wú)論是從中國(guó)的標(biāo)題音樂(lè)的曲名還是從整個(gè)樂(lè)曲的內(nèi)容情感來(lái)看，大多數(shù)確實(shí)傾于“柔性”之美。中西音樂(lè)所以有如此差異，除了民族性格的不同和音樂(lè)家的情感素質(zhì)的差異以外，中西方音樂(lè)技術(shù)結(jié)構(gòu)本身的差異也是其原因之一。西方樂(lè)器大多為金屬材料所制(如銅管、木管、鋼琴等),而中國(guó)樂(lè)器大多為木質(zhì)材料所制。這兩種樂(lè)器在音色、音質(zhì)、音量、音感等的表現(xiàn)上都存在一定的“剛”、“柔”的差異。金屬材料樂(lè)器的音質(zhì)結(jié)構(gòu)緊而密，木質(zhì)結(jié)構(gòu)樂(lè)器的音質(zhì)結(jié)構(gòu)松而散；前者音頻振動(dòng)速度快，后者音頻振動(dòng)速度稍慢(如鋼絲弦與羊腸弦等)。再者，西方音樂(lè)的“剛性”節(jié)奏與音高的特性(“剛性”一詞在此指由剛性量桿精確測(cè)量空間而產(chǎn)生的具有近代意義的標(biāo)準(zhǔn)不變的尺長(zhǎng)度，轉(zhuǎn)借于音樂(lè)時(shí)間長(zhǎng)度和音高頻率振動(dòng)幅度),形成多聲音樂(lè)結(jié)構(gòu)的“剛性”張力；而中國(guó)音樂(lè)的“柔性”節(jié)奏與音高(“柔性”一詞具有伸縮性與柔性長(zhǎng)度的性質(zhì)，可從中國(guó)書(shū)法直覺(jué)把握的柔性毛筆的點(diǎn)劃和空間長(zhǎng)度形態(tài)轉(zhuǎn)借于音樂(lè)的音高和時(shí)間長(zhǎng)度形態(tài)),形成線性音樂(lè)結(jié)構(gòu)的“柔中有剛，剛中有柔”的伸張力。
中國(guó)詩(shī)歌情調(diào)與音樂(lè)情調(diào)第三個(gè)共同特點(diǎn)是：鐘情于自然景觀的宇宙情懷。中國(guó)文學(xué)和中國(guó)文人音樂(lè)，崇尚人間主題，并往往以人與自然的相通相融為理想境界。中國(guó)民歌、說(shuō)唱、戲曲、歌舞、器樂(lè)等民間音樂(lè)亦然。它們大多數(shù)活動(dòng)場(chǎng)景都是面對(duì)自然。許多器樂(lè)樂(lè)種如十番鼓、十番鑼鼓、山西八大套、山東鼓吹、遼南鼓吹等，盡管其中許多曲牌或標(biāo)題名稱不一定反映出相應(yīng)的感覺(jué)或內(nèi)容，但只要是生長(zhǎng)在這一文化環(huán)境的人們，他們都會(huì)熟知這些音樂(lè)包含的人間主題(如婚、喪、喜、慶等)以及音樂(lè)演奏與自然場(chǎng)景的共鳴。中國(guó)文學(xué)和中國(guó)音樂(lè)這種共同特點(diǎn)，往往最鮮明最集中地體現(xiàn)在一些詩(shī)歌和音樂(lè)的標(biāo)題上。西方情況則不同。他們的文學(xué)與音樂(lè)更傾向于理性和宗教景觀的宇宙情結(jié)。西方音樂(lè)從宗教音樂(lè)(以圣詠、詩(shī)詞和屬神的歌曲使教徒們?cè)谛闹袘阎卸髦?，歌頌天?的教堂場(chǎng)景到演奏嚴(yán)肅音樂(lè)的音樂(lè)廳場(chǎng)景，無(wú)不體現(xiàn)了它們宗教、理性景觀的宇宙“情結(jié)”。
總的來(lái)講，中國(guó)音樂(lè)標(biāo)題的“詩(shī)情畫(huà)意”反映的是主體整合：“志”與“氣”、“才”、“情”、“性”的貫通。它注重緣情：“我心蘊(yùn)結(jié)”自然而發(fā)，“發(fā)憤抒情”有為而作；注重立象：“立象盡意”,“指事造形，窮情寫物”;以及創(chuàng)造三境：“寄情于物、詩(shī)中有畫(huà)”的“物境”,“取物象征，融物于情、直抒胸臆”的“情境”,表達(dá)“內(nèi)識(shí)”、哲理、生命真諦的“意境”。(參閱陳良運(yùn)《中國(guó)詩(shī)學(xué)體系論》,北京大學(xué)出版社1992年版)這些都充分顯示出了中國(guó)音樂(lè)標(biāo)題的文學(xué)性特征。