從歷史角度看，雜劇經(jīng)過了宋雜劇和元雜劇不同的發(fā)展階段。
宋雜劇的形成有其歷史的必然性。從縱向看，漢代的角抵戲《東海黃公》、南北朝的歌舞戲《大面》、《踏謠娘》以及唐代的參軍戲等都可視為宋雜劇的先聲；漢唐間歌舞藝術的發(fā)展，也為宋雜劇積累了豐富的藝術經(jīng)驗。從橫向看，宋代豐富多彩的市民藝術，特別是說唱藝術的繁榮，為雜劇提供了可資直接吸收的營養(yǎng)。所以，宋雜劇的誕生，實乃瓜熟蒂落，水到渠成。
從現(xiàn)有資料看，宋雜劇，特別是南宋時期的雜劇，已經(jīng)確立了戲曲藝術的基本形態(tài)并發(fā)展到在諸種音樂藝術中占首要地位的階段。南宋灌圃耐得翁在《都城紀勝》中說：“散樂傳學教坊十三部，唯以雜劇為正色”,可為上述事實的重要證據(jù)。
北宋初期，宮廷的教坊分為四部，即大曲部、法曲部、龜茲部、鼓笛部，這時仍是以歌舞音樂為主的。當時的雜劇，形式和內容都還比較簡單，以滑稽戲和雜耍為主，在宴會上也只是插在歌舞間歇時演出，尚未獲得獨立的地位。其結構大體分為三個部分：
(1)艷段 表演生活中的“尋常熟事”。
(2)正雜劇 表演情節(jié)比較復雜的故事。
(3)散段 也叫“雜扮”,屬滑稽節(jié)目。
表演時經(jīng)常只取前面兩段，而把散段看作獨立的部分。
雜劇的角色，主要有以下幾類：
(1)末泥 主要男演員并兼導演。
(2)副凈 表演滑稽情節(jié)的主要角色。
(3)副末 副凈的配角，與之搭檔逗樂。
(4)孤 扮演官員。
(5)旦 女性角色。

宋代雜劇人物形象(河南偃師宋墓雕磚)

另有戲頭、次凈等角色，皆為配角。
到了南宋，雜劇在內容方面發(fā)生了很大的變化。王國維在其《宋元戲曲考·余論》中說到：“宋時所謂‘雜劇’,其初殆指滑稽戲而言?！痢段淞峙f事》所載之‘官本雜劇段數(shù)’,則多以故事為主，與滑稽戲截然不同，而亦謂之‘雜劇’。蓋其初本為滑稽戲之名，后擴而為戲劇之總名也?！薄段淞峙f事》成書于公元1290年以前，系作者周密于宋朝滅亡后追記南宋乾道至淳熙年間事，內中載有雜劇劇目二百八十個。雖然這些劇目都沒有劇本傳下來，但僅從名稱即可看出，其內容涉獵已經(jīng)十分廣泛。其中有針砭時弊的，有提倡愛情自由的，有揭露負心男子的等等?？梢娺@時的雜劇已由滑稽戲脫胎換骨成為一種嚴肅藝術。它之所以能在散樂中成為惟一的正色，這可能是重要原因之一。
宋雜劇的音樂，主要由歌舞大曲的曲調和一些其它民間曲調構成。這可以從許多劇目的名稱中明顯地看出來，例如唐代有名為《六幺》的大曲，宋代則有《崔護六幺》(用“六幺”的音樂表演崔護的故事，后類推)、《鶯鶯六幺》等雜?。惶拼小读褐荨反笄?，宋代有《四僧梁州》、《食店梁州》等雜劇……。這些雜劇與大曲雖然具有相同的曲名，但其音樂并不完全相同，雜劇在吸收大曲的音樂時并不是囫圇吞棗式的，而是根據(jù)自己的特殊需要予以靈活運用。它既可以單獨使用大曲的音樂，也可以把大曲曲調和其他曲調糅合在一起使用；既可以成套地使用大曲音樂，也可以將其裁截成單個曲牌再作重新組合。通過這樣創(chuàng)造性的運用，原大曲的音樂已經(jīng)以新的面貌與雜劇融為一體，從而宣告了中國音樂史上一個新的音樂品種——戲曲音樂的誕生。
非常令人惋惜的是，宋雜劇的劇本只字無存，這為今人的研究帶來了極大的困難。中國的傳統(tǒng)音樂，是以口傳心授為主要傳承方式的。戲的內容雖不是音樂，但其傳承方式卻與音樂大同小異，特別是在許多藝人并不識字的情況下尤其是這樣，這種現(xiàn)象在晚近的戲曲團體中仍很普遍。

南宋雜劇人物絹畫《眼藥酸》

宋雜劇場面

劇本尚且無存，樂譜自不待言。目前所能見到的有關宋雜劇的資料，除一些文字記述外，尚有幾幅圖畫，倒也活龍活現(xiàn)。其一為北京故宮博物院所藏，可能即官本雜劇《眼藥酸》。圖的左方一副凈角色扮演賣眼藥的郎中，全身掛滿畫有眼睛的葫蘆作為招牌；右方一副末角色扮演一眼病患者，背后插一把寫有“諢”字的扇子，指所謂“打諢”,說明他要對郎中進行嘲弄，制造喜劇氣氛。其二亦為北京故宮所藏，圖中有兩個男性青年角色相對作揖，右邊一人腰間插有一把破扇，上寫“末色”二字，其表演情節(jié)難以推斷，但據(jù)畫面中人物的表情猜測，可能也是一個滑稽故事。另外，在河南偃師縣酒流溝宋墓中有三塊磚雕，其人物形象十分生動，表演情節(jié)恰與雜劇的三部分相吻合。
雜劇本為民間藝術，雖然后來進入宮廷，被列為教坊的一部，但其根基還是在市民群眾之中。據(jù)《東京夢華錄》記載：“構肆藝人，自過七夕，便般《目蓮救母》雜劇，直至十五日止，觀者倍增”。市民群眾對雜劇的喜愛之深，于此可見。
在南宋與金對峙的時期，雜劇在北方金人統(tǒng)治地區(qū)繼續(xù)發(fā)展，稱為“院本”。當時的演劇團體叫行院，院本即行院之本，是從腳本的角度指稱雜劇的。陶宗儀《輟耕錄》中載有院本名目七百余種，可惜都已失傳。據(jù)大量音樂考古成果推斷，院本時期應是中國戲曲藝術由初創(chuàng)至成熟的重要發(fā)展階段。這一時期的成果被元雜劇直接繼承，是元雜劇得以迅速繁榮的重要保證。因此，如果把元雜劇的繁榮比作橫跨長江的一座大橋的話，那么院本的發(fā)展就是接近橋面的那一段“引橋”。
入元以后，北方的戲曲藝術又有了突飛猛進的發(fā)展。在院本的深厚基礎之上，經(jīng)文人、藝人們的革新改造，一種更加成熟的戲曲形式宣告問世了，這就是堪稱中國戲曲史上第一座高峰的元雜劇。(明清的昆曲、清代的梆子與皮黃可視為第二、三座高峰。)
與宋雜劇相比，元雜劇之成熟主要表現(xiàn)在以下兩點：
(1)內容更加深刻、復雜。這與元代社會各種矛盾的空前尖銳有直接關系。元朝統(tǒng)一中國后，公然推行民族歧視政策，這使得極為敏感的民族矛盾更加激化。他們把國人分為四類：第一類為蒙古人，第二類為色目人(指西域各族以及西夏人，也包括阿拉伯人),第三類為漢人(包括原金統(tǒng)轄區(qū)的漢人和契丹、女真、高麗人),第四類為南人(南宋政權區(qū)域中的漢人)。這種政策使得大多數(shù)人生活在社會的底層，受到民族的和階級的雙重壓迫，其境況之悲苦是可以想見的。文人的社會地位也處在空前低下的狀態(tài)，有人將元代文人列為社會各階層中的“老九”,可在一定程度上反映出當時情況。漢族文人又等而下之，在持有同等考績的人中，他們只能得到最低的職位。在這種情況下，一些富有民族氣節(jié)和正義感的文人遂將自己的才華施展到雜劇創(chuàng)作中去，利用雜劇這一藝術形式來實現(xiàn)他們對世態(tài)的揭露和對美好事物的歌頌。由于這些文人大多地位低下，所以與社會底層群眾關系較為密切，對他們的生活和感情比較熟悉，可以從中攝取豐富的創(chuàng)作素材。再由于許多文人不畏權勢，敢于直言，所以元雜劇在反映社會生活的深度和廣度方面都遠遠超過了宋雜劇。(后文在介紹作家、作品時將舉例詳述)

金代雜劇樂隊

(2)形式上進一步程式化。宋雜劇有三個部分，在結構上已初步規(guī)范化。而元雜劇則在戲劇結構、表演方式、音樂組織等方面都具有了自己獨特的程式。
元雜劇的基本結構單位叫“折”,一折相當現(xiàn)代戲劇的一幕。元雜劇一般每本四折，有時出于劇情的需要，也會增加一、二折。當內容特別復雜，難以在一本之中表現(xiàn)得體時，則采用連臺本戲的形式，即每本仍為四折，由幾本連接起來完成一個故事，例如王實甫《西廂記》就用了五本二十折。在戲的開頭或折與折之間，有時會插入一個“楔子”,唱一兩支小曲，用以提示或貫串劇情，類似于現(xiàn)代戲劇中的序幕或過場戲。
元雜劇的表演由曲、賓白、科泛三種要素組成，也即后世所謂唱、念、做。三者之中，唱是最重要的藝術手段。元雜劇一般是由一個角色主唱，即由擔任主角的演員(正末或正旦)演唱所有的曲牌，而其他演員只擔任賓白與科泛(偶爾也在楔子中唱一兩曲)。例如《竇娥冤》,除楔子中[仙呂賞花時]一曲由竇天章演唱外，其余四十個曲牌全由竇娥(正旦)演唱。由末主唱的劇本稱“末本”,由旦主唱的劇本稱“旦本”。一般認為，這種一人主唱的方式是說唱音樂的傳統(tǒng)在戲曲中的遺跡，它表明戲曲在形成過程中曾與說唱音樂有著密切的關系。也有的作者能夠根據(jù)劇情需要，突破一人主唱的程式，讓更多的角色參加演唱。例如《西廂記》第一本第四折，大部分由張生(正末)演唱，但在臨近結尾處，紅娘和鶯鶯(旦)亦各唱一曲，這種方法后來被稱為參唱。
在音樂的組織方面，元雜劇亦形成嚴格的程式，其中最有代表性的是對宮調的要求。元雜劇規(guī)定每折戲的唱腔使用同一宮調的曲牌，叫做一宮到底。一本四折，故通常有四個不同的宮調。大多數(shù)情況下是：第一折用仙呂宮，第二折用南呂宮，第三折用中呂宮(有時亦用正宮或越調),第四折用雙調。但事情總有例外，正如“一本四折”、“一人主唱”可作靈活處理一樣，“一折一宮”也有被打破的情況，例如《西游記》第五本第二折就用到了兩個宮調。
元雜劇所用的宮調，在元代燕南芝庵的《唱論》中有明確記載，共計六宮十一調，合稱十七宮調。但其中經(jīng)常用到的只有九個宮調。根據(jù)楊蔭瀏先生的研究，這些宮調的含義可作如下解釋：
正 宮——D調的宮調式
中呂宮——F調的宮調式
南呂宮——A調的宮調式
仙呂宮——^bB調的宮調式
黃鐘宮——C調的宮調式
大石調——D調的商調式
雙調——F調的商調式
商調——^bB調的商調式
越調——C調的商調式
元雜劇的宮調選用以及布局的安排，反映出當時的戲曲音樂創(chuàng)作已積累了豐富的經(jīng)驗并達到相當成熟的程度。
除以上兩個大的方面外，元雜劇之成熟還體現(xiàn)在曲調組織方法的豐富和行當分工的細致等方面。
元雜劇的音樂，大致來自五個方面：(1)唐宋大曲；(2)唐宋詞樂；(3)諸宮調；(4)宋代舊曲；(5)其他民間曲調。把這些音樂用于戲曲，必須予以重新組合。在元雜劇中，把若干曲牌連在一起叫“套數(shù)”。(參閱“散曲”一段) 由于套數(shù)的篇幅較長且富于變化，能夠表現(xiàn)比較復雜的內容，所以它是元雜劇主要的音樂結構形式。元雜劇中構成套數(shù)的方法主要有以下幾種：
(1)單曲的一般連接。這種方法比較簡單，只要宮調一致前后順暢即可相聯(lián)，曲牌多少不限，最后有一“煞尾”。這種方法，可認為是由唱賺中的纏令發(fā)展而來。
(2)夾用兩曲循環(huán)的方法。此法可以羅貫中的《風云會》第三折為例：
(正宮)[端正好]——[滾繡球]——[倘秀才]——[呆骨朵]——[倘秀才]——[滾繡球]——[倘秀才]——[滾繡球]——[倘秀才]——[滾繡球]——[倘秀才]——[滾繡球]——[脫布衫]——[醉太平]——[二煞]——[收尾]
這種方法顯然是從唱賺中的纏達發(fā)展而來。但同一曲的每次出現(xiàn)，并不是原樣重復，而是根據(jù)需要作了局部的旋法上的改變。
(3)幺篇的使用。元雜劇把同一曲的變體稱為“幺篇”。馬致遠在《黃粱夢》第二折中曾連續(xù)使用[醋葫蘆]一曲十次，后九次均稱為幺篇。這種連套方法既可以保持整套樂曲風格的一致，又在其中求得了變化，從中可以看到后世板腔體戲曲音樂的胚芽。
(4)煞。即在臨近結尾處連用幾個同曲變體引向結尾，有時這個曲牌就是“煞尾”。由于這種方法是用在結尾處，不同于用在中部的幺篇，所以從名稱上有所區(qū)別。例如白仁甫《御溝紅葉》一劇中的套數(shù)：
(正宮) [端正 好]——[滾 繡 球]——[倘 秀才]——[叨叨令]——[白鶴子]——[幺篇]——[紅繡鞋]——[快活三]——[鮑老兒]——[古鮑老]——[柳青娘]——[道和]——[耍孩兒]——[三煞]——[二煞]——[一煞]——[煞尾]
(5)隔尾。隔尾在歌詞格式與曲調框架方面與煞尾沒有什么大的區(qū)別。所不同的是，煞尾用在全套末尾，而隔尾則用在套數(shù)中間劇情有明顯轉折的地方。
(6)一曲的著重運用。這種方法是指在一個套數(shù)中，使某個曲牌及其變體多次出現(xiàn)在其它曲牌之間，成為前后貫穿的紐帶。例如馬致遠的《黃粱夢》第三折中的套數(shù)，[歸塞北]一曲在其中出現(xiàn)五次：
(大石調)[六國朝]——[歸塞北]——[初問口]——[怨別離]——[歸塞北]——[幺篇]——[雁過南樓]——[六國朝]——[歸塞北]——[擂鼓體]——[歸塞北]——[凈瓶兒]——[玉蟬翼煞]
(7)轉調。參見說唱音樂“轉調貨郎兒”部分。
上述曲牌聯(lián)綴方法的使用，不僅直接產生了元雜劇豐富多彩的唱腔音樂，還為后世曲牌體戲曲音樂的創(chuàng)作方法奠定了基礎，積累了經(jīng)驗。
元雜劇的音樂和散曲的音樂合稱北曲，與下面將要談到的南曲(南戲的音樂)在風格上形成對照。明代戲曲音樂家魏良輔曾說：“北曲以遒勁為主，南曲以宛轉為主”,明人王世貞亦認為“北曲勁切雄麗，南曲輕峭柔遠”,同時代的王驥德、徐復祚也有相似的論述。其實，中國南北方音樂風格上的差異，今人是完全可以憑自己的感受作出判斷的。從音樂形態(tài)上分析，北曲用七聲音階，南曲用五聲音階，北曲旋律進行跳進較多而南曲則以級進為主，北曲較多采用“底板”,造成句末的切分節(jié)奏，而南曲則較少使用此法。在節(jié)拍安排方面，北曲亦較南曲緊湊。這諸多的差異，是不同自然環(huán)境中的人民的性格、語言等特點在音樂中的反映。正是由于這種差異，我們才有了不同風格的音樂，才有了絢麗多彩的民族音樂的百花園。
在元雜劇一百多年由盛到衰的過程中，涌現(xiàn)出大量的優(yōu)秀劇作家和作品。元人鐘嗣成在《錄鬼簿》中著錄了雜劇、散曲作家一百五十人，作品四百五十多種，這兩個數(shù)字足以反映出元雜劇繁榮時期的盛況。在這些雜劇作家中，成就最高者當屬關漢卿、王實甫、馬致遠、白樸、鄭光祖、喬吉甫等，世稱雜劇六大家。在這六大家中則應首推關漢卿和王實甫了。
關漢卿號已齋，一般認為是大都人，生于元太宗在位時期，卒于元大德年間。其人“生而倜儻，博學能文，滑稽多智，蘊藉風流，為一時之冠”。他做過太醫(yī)院尹，交游很廣，和當時許多雜劇作家以及名演員有著深厚的友誼，并在他們中間享有很高的威信。時人稱他為“驅梨園領袖，總編修師首，捻雜劇班頭”,他本人也自稱是“普天下郎君領袖，蓋世界浪子班頭”,可見他對自己是充滿了自信的。

關漢卿畫像

關漢卿是一個才華橫溢的劇作家，他生活豐富，善于觀察，尤其是對婦女生活有深刻的了解。因此他的作品不僅具有很高的藝術水準，而且大都含有深刻的思想內容。例如，在《單刀會》、《西蜀夢》等劇中，他借歷史題材寫下了自己對現(xiàn)實社會的關注；在《竇娥冤》、《魯齋郎》、《救風塵》、《望江亭》等劇中，他對當時的民族矛盾和階級壓迫進行了揭露和抨擊；在《謝天香》、《金線池》等劇中，他又對男女愛情不惜筆墨，表現(xiàn)出對封建時代女性的深切同情。
關漢卿又是一個高產的劇作家。據(jù)王國維統(tǒng)計，關漢卿共創(chuàng)作雜劇六十三種，現(xiàn)存十三種(或十九種)劇本傳世，另有三種存有殘篇。他的一些重要作品流傳很廣，其中《竇娥冤》、《望江亭》等后來均曾被移植成其他劇種，有的在現(xiàn)代被拍成電影?！陡]娥冤》可稱為關漢卿的代表作。在這部戲中，他通過對一個平民女子竇娥的冤案的演示，揭露了黑暗腐朽的封建統(tǒng)治，歌頌了竇娥堅貞不屈的反抗精神，也反映出關漢卿本人對世態(tài)的鮮明態(tài)度。此劇的原譜已失傳，但在明傳奇《金鎖記》(據(jù)《竇娥冤》改編)中，有部分曲牌和唱詞與原作相同，可認為是改編者搬用了原作的第三折。從其樂譜看，音樂與內容結合得十分緊密，把竇娥在法場上對昏庸官史和黑暗統(tǒng)治的滿腔憤恨和傾訴表現(xiàn)得十分貼切。
王實甫名德信，大都人，約與關漢卿生活在同一時期。他在雜劇界的聲望幾乎可以與關漢卿并駕齊驅，有“士林中等輩伏低”、“《西廂記》天下奪魁”等美譽。他的代表作《西廂記》,在同一題材的趙令畤鼓子詞、董解元諸宮調的基礎上有了創(chuàng)造性的發(fā)展，可以說是中國愛情劇中的一棵長青樹，歷代上演不衰，并經(jīng)常被改編為其它劇種或藝術形式，可見其藝術魅力之非凡。在這部戲中，王實甫熱情歌頌了張生和崔鶯鶯敢于沖破封建禮教而追求愛情自由的反叛精神，特別是對紅娘的聰明機智和樂于助人的品格施于了更加濃重的筆墨。該劇除劇本外，尚有全部二十折的樂譜保存在《納書楹西廂記全譜》之中。該譜是否即最初原譜，尚難斷定，但仍不失為寶貴的歷史資料。(關漢卿的作品也有部分樂譜傳世，是否原譜亦難斷定。)
元雜劇，作為中國戲曲的優(yōu)秀成果，很快就受到了世界劇壇的矚目。早在1735年，法國人伯勒梅爾就翻譯了紀君祥的《趙氏孤兒》,1762年又有英譯本，1834年又有重譯的法文本。其它作品如《漢宮秋》、《竇娥冤》等約三十種也先后被譯成英、法、日等文字。雖然那時傳到國外的還只是劇本而無樂譜，但這種外傳本身，已足以反映出昔日雜劇藝術的光輝成就。