演員演戲是在舞臺(tái)上，但他所扮演的人物，則是身在花園內(nèi)、房間里、森林中或者河岸上。
如果對(duì)觀眾說來，舞臺(tái)只是舞臺(tái)的話，那么演員也就只是演員，而不會(huì)成為他所扮演的人物了。
劇中人物所活動(dòng)的空間，只有被說明它的性質(zhì)的實(shí)物特征加以具體化了的時(shí)候，才能變成劇情發(fā)生的特定地點(diǎn)。如果是房間，那么這種實(shí)物特征就是門、窗和墻壁等； 如果是花園——?jiǎng)t是花叢、籬笆； 如果是河邊——?jiǎng)t是堤岸和生長(zhǎng)在河邊的灌木等。
在歐洲劇院的舞臺(tái)上，決定著空間的地點(diǎn)的實(shí)物特征通常是依靠造型表現(xiàn)的手段來創(chuàng)造的： 依靠繪畫和立體結(jié)構(gòu)的布景的幫助，向觀眾表現(xiàn)出墻壁、門、窗、樹木、堤壩和灌木叢來。
可是在中國傳統(tǒng)戲劇的劇院里，照例是沒有布景的。那么，是不是說，在整個(gè)戲的演出過程中，舞臺(tái)始終是舞臺(tái)，并沒有變成具有特定特征的空間，也就是沒有由演員所處的地點(diǎn)變成劇中人行動(dòng)的場(chǎng)所呢？不！ 中國戲曲的舞臺(tái)空間也是具有這些特征的，不過它們并不是依靠美工師的造型藝術(shù)，而是依靠演員的行動(dòng)本身、首先是他的虛擬動(dòng)作創(chuàng)造出來的。
當(dāng)戲中的女主人公提起她那綢衣的前襟，小心翼翼地踏著不存在的石塊，渡過想象中的水流時(shí)，舞臺(tái)空間就得到自己的造型特征，因之就出現(xiàn)了一條河?？墒牵坏┻@同一個(gè)女演員打開兩扇想象的門，跨過一條不存在的門檻，那么，舞臺(tái)空間就有了一個(gè)新的特征，而無論對(duì)演員，或是對(duì)觀眾來說，它都成了一個(gè)房間。
歐洲的劇院依靠美術(shù)設(shè)計(jì)，用造型的方法表現(xiàn)出房間的三面墻壁，而讓觀眾通過那假定不存在的第四面墻看到這房間的內(nèi)部。
在中國戲曲中，演員用一個(gè)打開不存在的門的動(dòng)作，讓觀眾把這房間想象出來。
表現(xiàn)的手段和方法雖然不同，但結(jié)果卻一樣： 在兩種情況下，舞臺(tái)在觀眾的眼里都變成了房間。
不過，現(xiàn)代歐洲劇院的造型手段不僅能標(biāo)志出舞臺(tái)空間實(shí)物特征，而且還能表現(xiàn)出這一空間的寬廣程度。決定這個(gè)空間的大小的空間尺度，變成了一種想象的尺度。事實(shí)上只有五公尺、十公尺或十五公尺深的舞臺(tái)，依靠著直線透視遠(yuǎn)景畫法和色彩光線透視的幫助，就可以造成有許多公尺深的幻覺。各種各樣的電氣設(shè)備，繃得緊緊的網(wǎng)幕，以及其他各種有趣的和復(fù)雜的裝置，可以讓歐洲的觀眾看見山谷中蜿蜒的溪澗、小丘和森林、天邊的雪山、高垂的藍(lán)天和天空中飛翔的白云。
這是否意味著表現(xiàn)出來的距離便延廣和擴(kuò)大了劇情發(fā)生的地點(diǎn)呢？可惜并不是這樣。從心理上來說，它甚至是縮小了。因?yàn)檎加锌臻g的現(xiàn)實(shí)的可能性，即演員行動(dòng)的可能性，還是和原先一樣的。
這全部幻覺中的景物雖然是表示出空間的一些特征，但事實(shí)上卻不是劇情發(fā)生的地點(diǎn)。劇中人物既不能順著這山谷向前走去，也不能在河里劃船，既不能跋涉沼澤，也無法翻越那遠(yuǎn)處的山丘。他們行動(dòng)的地點(diǎn)要受著實(shí)際的、而不是想象的舞臺(tái)空間的限制。
事實(shí)上，他們也不必到何處去行船或翻山越嶺。歐洲的劇作家們完全明白，在劇院中什么是辦得到的，什么是辦不到的，所以他們不會(huì)讓劇中的主人公們?cè)谟^眾面前游泳過河，翻山越嶺或作許多公里的漫步。如果他寫的不是舞臺(tái)劇本，而是電影文學(xué)劇本，那當(dāng)然是另作別論了。在電影文學(xué)劇本中，他就不怕讓他的主人公們游泳、爬山或騎馬狂奔了。而劇院畢竟是劇院——在這里是不能這樣行動(dòng)的。
是的，這在歐洲劇院里是既不可能、又不需要的； 但在中國戲曲劇院里卻是需要的，而且也是可能的。
說它需要，是因?yàn)槿恐袊鴤鹘y(tǒng)戲劇劇作和歐洲戲劇的劇作的不同點(diǎn)就在于它提供了在舞臺(tái)上表現(xiàn)這一切行動(dòng)的可能性，它要求的不是地點(diǎn)受限制的、幻覺的空間，而是一個(gè)想象的、比實(shí)際的舞臺(tái)空間不知要大多少倍的空間，也就是說，劇情發(fā)生的地點(diǎn)實(shí)際上是沒有任何限制的。
說它可能，是因?yàn)檠輪T的動(dòng)作本身 (首先仍然是他那虛擬動(dòng)作)就是表現(xiàn)這無限的空間的手段。
如果說，某個(gè)歐洲劇院的舞臺(tái)從左側(cè)幕到右側(cè)幕之間的距離實(shí)際只有二十步遠(yuǎn)，那么在觀眾的觀念中，這個(gè)距離決不會(huì)變成一公里，而演員從舞臺(tái)的左側(cè)幕走到右側(cè)幕，也恰恰就是二十步。
可是中國戲曲的演員，在這二十步遠(yuǎn)的距離內(nèi)，卻能夠翻過高山，穿過峽谷，走過至少兩三公里長(zhǎng)的路程。
在這里，我們還發(fā)現(xiàn)了中國戲曲的另一個(gè)驚人的特點(diǎn)——即表現(xiàn)時(shí)間的可能性。
在歐洲的現(xiàn)代的話劇中，劇情的時(shí)間幾乎總是要超過事實(shí)上演劇的時(shí)間。在三四個(gè)鐘頭的時(shí)間內(nèi)，我們能看到劇中主人公在幾天、幾個(gè)月甚至多少年的生活。但是這劇情時(shí)間只在幕間休息或場(chǎng)與場(chǎng)之間的間歇的時(shí)候，才以閃電般的速度迅速逝去。我們是從下一場(chǎng)戲的臺(tái)詞與劇情中明白這時(shí)間的過去的。但在這一場(chǎng)戲的本身，劇情時(shí)間與現(xiàn)實(shí)的時(shí)間卻是完全吻合而分秒不差的。劇中人物在歐洲的舞臺(tái)上表演了二十分鐘，那么觀眾也就認(rèn)為他在劇情內(nèi)也就只度過了這二十分鐘。
可是中國戲曲演員，當(dāng)他表演翻山越嶺的時(shí)候，在觀眾的心目中，他就成為一個(gè)確實(shí)花費(fèi)了好幾個(gè)鐘頭才翻過山嶺的人，這就象讀者閱讀到文學(xué)作品中這樣一段敘事的句子時(shí)對(duì)主人公所產(chǎn)生的印象一樣： “顧申珂從列寧格勒出發(fā)，在經(jīng)過莫斯科的時(shí)候?yàn)榱巳タ赐切┩粓F(tuán)隊(duì)的戰(zhàn)友，耽擱了一些時(shí)候，直到一星期以后，他才到達(dá)基輔?！?br>你讀完這句話只花了十秒鐘的工夫，但它卻包含了七天的故事情節(jié)時(shí)間，也就是包含了主人公七天的生活。
你接著往下念：“‘你好，維克多爾。’波爾費(fèi)里·伊格納捷耶維奇用一種又快樂又生氣的聲音說。‘你好，爸爸?！庇谑情_始了一段對(duì)話。你讀這段對(duì)話的時(shí)間，也就是接受這段對(duì)話的時(shí)間，與父子兩人談話時(shí)所花費(fèi)的時(shí)間——即故事情節(jié)所需要的時(shí)間——是一致的。
在敘述文學(xué)中，情節(jié)所需要的時(shí)間有時(shí)是與接受的時(shí)間一致，有時(shí)則幾年的時(shí)間在幾秒鐘內(nèi)一閃而過。脫胎于敘述故事的中國戲曲，既要求舞臺(tái)服從敘述故事的時(shí)間規(guī)律，又要求觀眾在接受故事時(shí)，能在一秒鐘內(nèi)容納下如果不是在幾年、那么也是在幾個(gè)鐘頭、幾十分鐘內(nèi)所發(fā)生的故事情節(jié)。
在描寫梁山伯與祝英臺(tái)的一出戲里，有一段相當(dāng)長(zhǎng)的戲，在這段戲中，主人公們一直在走來走去。這段戲的情節(jié)是描述一次行路的過程以及一路上對(duì)沿途景物所產(chǎn)生的印象。實(shí)際上這些印象不過是以愛情為其內(nèi)在主題的一些對(duì)話的契機(jī)而已。

這一場(chǎng)戲，從劇作情節(jié)來說是富于喜劇性的； 而從它的主題來說，是富有抒情味的。它是中國戲曲舞臺(tái)上表現(xiàn)時(shí)間與空間的一個(gè)相當(dāng)明顯與準(zhǔn)確的例子。
事實(shí)上，對(duì)話只是當(dāng)少女讓青年注意他們沿途所遇見的某件東西或某一景物時(shí)才發(fā)生的。這時(shí)，他們兩人就停下來，經(jīng)常是面向觀眾，談?wù)撝麄兯匆姷臇|西。接著他們又默默地向前或是向著對(duì)面的側(cè)幕走去； 或是按相反的方向繞一個(gè)圈子，然后又停下來了，又說起話來。從這談話中我們知道他們已經(jīng)來到另外一個(gè)新的地方了。
對(duì)話與行路穿插起來，從景物的變換來看(這點(diǎn)我們是根據(jù)口中的敘述而知道的),他們已經(jīng)走過至少兩小時(shí)的情節(jié)時(shí)間了。但事實(shí)上這兩個(gè)演員只不過繞了幾個(gè)圈子，而且整個(gè)這場(chǎng)戲也不過才占了十五至二十分鐘。
這種對(duì)話的場(chǎng)面不管如何奇特，若在電影中表現(xiàn)起來，那就比在歐洲的舞臺(tái)上表演起來要容易得多了。鏡頭的變換及疊化能壓縮和節(jié)省劇情時(shí)間，但是，由戲水的雙鵝或深井中映現(xiàn)的少女的面孔等引出來的對(duì)話所必需的實(shí)際時(shí)間，則仍然不會(huì)增多，也不會(huì)減少。
可是要用歐洲的舞臺(tái)表現(xiàn)手段來演出這場(chǎng)戲，卻是絕對(duì)不可能的。難道每隔三分鐘就閉一次幕、換一回景嗎？那是荒唐無稽的空想。老是移動(dòng)后景上的景片或者不時(shí)轉(zhuǎn)動(dòng)預(yù)先布好景的轉(zhuǎn)臺(tái)嗎？這樣比較好一些，但也是非常笨拙的，而更主要的是： 這變成向觀眾炫耀布景技術(shù)，而不是表現(xiàn)演員的表演了；這場(chǎng)戲中非常精采的動(dòng)作的節(jié)奏感和對(duì)話的連續(xù)性就要消失了。若刪掉它更是不成的，因?yàn)檫@是后來導(dǎo)致青年死亡及少女殉情自盡等一連串情節(jié)的基本伏線。
但是，中國戲曲除了從敘述文學(xué)中搬來的時(shí)間與空間的特點(diǎn)以外，還依靠著虛擬動(dòng)作，賦予了時(shí)間與空間以無論在小說、現(xiàn)代歐洲戲劇或電影中都沒有的獨(dú)具的特點(diǎn)。這就是對(duì)于兩個(gè)不同的動(dòng)作地點(diǎn)，事實(shí)上是在同一個(gè)舞臺(tái)空間上存在著的兩個(gè)不同的劇情空間的同一時(shí)間的表現(xiàn)； 也就是說，在行動(dòng)的地點(diǎn)不同的情況下的時(shí)間的統(tǒng)一。
乍看起來，這好象是不可能的。但事實(shí)上這種舞臺(tái)表現(xiàn)手法已經(jīng)完全深入到任何一個(gè)中國傳統(tǒng)戲的演出中了。

在川劇《柳蔭記》中有一場(chǎng)戲是這樣的： 父母來通知女主人公，已經(jīng)把她許配給一個(gè)富有的，但并非她所愛的人為妻了。這一場(chǎng)在越劇中是沒有的。
舞臺(tái)上擺著桌子和椅子。這是少女的閨房，她坐在椅子上。父親、母親和媒婆上場(chǎng)了。他們并不看坐在那兒的女演員，她也不去看他們。我明白，他們還沒有走進(jìn)房間，我就等著他們做出或者想象的開門動(dòng)作，或者敲門的動(dòng)作，于是那少女就會(huì)起身去開門。
可是兩個(gè)動(dòng)作都沒有發(fā)生。三個(gè)上場(chǎng)來的人，做出走上樓梯的步態(tài)，一邊走著，一邊轉(zhuǎn)了兩個(gè)小彎。媒婆還用兩手提起了裙子，免得腳把裙邊踩住了。我這才明白，他們是沿著轉(zhuǎn)形的樓梯走到了二層樓上。他們走進(jìn)了房間。于是出現(xiàn)了一場(chǎng)少女感到異常沉重、異常悲痛的戲。接著，三人又轉(zhuǎn)了同樣的幾個(gè)小彎，很快地下得樓來，對(duì)剛才發(fā)生的事情商量對(duì)策。他們已經(jīng)看不見少女，少女也看不見他們了，雖然他們相距只在咫尺之間。他們相互看不見是因?yàn)楦鶕?jù)戲曲表演的規(guī)則，他們是處在不同的地點(diǎn)上。不過我們觀眾，既能看見少女，也同時(shí)能看見那些成了殺害她的劊子手的人。
在地點(diǎn)不同而時(shí)間一致的情況下所產(chǎn)生的戲劇緊張性就獲得了特別強(qiáng)烈的力量與尖銳的性質(zhì)。老實(shí)說，象這種在劇情地點(diǎn)不同的情況下產(chǎn)生對(duì)時(shí)間的一致性的感受的例子，在別的各種藝術(shù)樣式里是很難找到的。
大概對(duì)某些繪畫作品的感受要算是比較接近的例子了。在各時(shí)代與各民族的許多敘事性的壁畫結(jié)構(gòu)里，其中當(dāng)然也包括中國的古代繪畫，你可以看見不同的情節(jié)地點(diǎn)的表現(xiàn)，你可以同時(shí)看到在戰(zhàn)場(chǎng)上作戰(zhàn)的國王和在宮中哭泣的皇后。
在文學(xué)作品中沒有也不可能有這種情形，要不，一章一段的開頭也就不會(huì)常常這樣寫了：“話分兩頭，卻說：……”或“與此同時(shí)……”
在電影里，用迅速變換鏡頭的方法，可以給人造成一種幾個(gè)事件在不同的地方同時(shí)進(jìn)行的感覺和印象，但盡管鏡頭轉(zhuǎn)換得很快，終究還是一個(gè)接一個(gè)地放映下去的，所以還是不能造成對(duì)不同空間的時(shí)間一致性的感受。
在現(xiàn)代的歐洲戲劇中，劇情所發(fā)生的時(shí)間與地點(diǎn)是統(tǒng)一的。只在極其例外的場(chǎng)合，導(dǎo)演才會(huì)把舞臺(tái)上的空間分割為幾個(gè)表演場(chǎng)所，例如，讓你看到在一幢房子或一所住宅內(nèi)的互相分隔開的幾個(gè)房間，讓劇情輪流地或甚至同時(shí)地在各個(gè)小籠子內(nèi)進(jìn)行。不過，這是幾個(gè)在舞臺(tái)上不同的部分中表現(xiàn)出來的不同的劇情發(fā)生的地點(diǎn)，而不是象中國戲曲中那樣，它們是發(fā)生在同一個(gè)地點(diǎn)上的。除此以外，歐洲戲劇中的這種做法并不是經(jīng)常的，而且實(shí)際上它純粹是一種導(dǎo)演手法。歐洲的劇作家們照例是不會(huì)依靠這種方法去發(fā)展自己的劇情的。
但中國的戲曲創(chuàng)作，卻整個(gè)兒是建筑在這種可能性上的：第一，使劇情發(fā)生的地點(diǎn)可以任意變換； 第二，把發(fā)生在不同地點(diǎn)的劇情同時(shí)表現(xiàn)出來。
如果按照歐洲戲劇的一般規(guī)則來排演中國戲曲，而又不對(duì)其內(nèi)容加以任何改變，那么，在三四個(gè)鐘頭的演出過程中，就必須幾乎每一分鐘都要將劇情中斷，閉上幕來換景； 或者，如果是轉(zhuǎn)臺(tái)的話，那就得每分鐘都把舞臺(tái)向左或向右轉(zhuǎn)動(dòng)一次；再不，就得將后景不斷地往左或往右移動(dòng)。任何一個(gè)觀眾即使這樣看半點(diǎn)鐘的話，都難免要感到頭痛。
一個(gè)劇情發(fā)展中完全統(tǒng)一的、完整的、流暢的戲，竟被分割得如此支離破碎，那是無法演給任何人看的——無論是歐洲觀眾，或是中國觀眾。如果要演出，就不得不把許多情節(jié)刪去，因?yàn)樗鼈兌际菬o法表現(xiàn)的。要知道，如果一個(gè)劇中人留在房間里，而另一個(gè)走出了房間，但兩人都還必須同時(shí)留在舞臺(tái)上的話，那就連轉(zhuǎn)臺(tái)也無法做到了。

——同上