憤怒的柳樹把春天扯成棉絮
玫瑰在咆哮?；覡a噴吐著新意
當(dāng)然火焰有可能熄滅于半空
但落地之前
誰曾對(duì)你說，我將離去！

我將離去……
我又能去往哪里？
在刀鋒上跳舞
我的腳早已鮮血淋漓
白的血。白白的血
瑜伽功教我向上騰躍
我上不著天，下不著地

這就是罪！
是前世就已挖成陷阱的罪
因無辜而格外殘忍
誰不服，誰就越陷越深
黑水晶面對(duì)鐵錘必須綻開微笑
我說過，我罪孽深重

這是惟一的真實(shí)。其余都是謊言
但真實(shí)的謊言比鐵錘更令人動(dòng)容
你看它步步生蓮，旋舞得有多精彩
如同我夢(mèng)幻似地懸在空中
跺腳、嘆氣、抓耳撓腮像一個(gè)幕間小丑
和哈哈大笑的觀眾一起
對(duì)著自己起哄——

是的，這就是罪
是不服不行的罪
誰能測(cè)出從玫瑰到刀鋒的距離？
在灰燼中跳舞
我哪兒都不去！
唐曉渡是著名的詩歌批評(píng)家，也是優(yōu)秀的詩人。詩人批評(píng)家的特殊身份，使他的詩在新感性的表層之下，潛行著深厚的人文背景和“藝術(shù)學(xué)養(yǎng)”(由自發(fā)寫作上升為自覺寫作)。這樣的詩，往往更鮮明地體現(xiàn)出所謂“文本間性”,即：詩人寫作的文本與其它文本之間的交互關(guān)系。從橫向方面說，此一文本與彼一文本相溝通對(duì)話，彼此形成能產(chǎn)生新意義的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)；從縱向方面說，當(dāng)下的文本與過去的文本發(fā)生聯(lián)系，以構(gòu)成新的文本織體。這是一個(gè)詩人成熟的標(biāo)志。由于新的文本是在與舊的文本發(fā)生對(duì)話的關(guān)系中產(chǎn)生意義的，所以詩人實(shí)現(xiàn)了歷史與當(dāng)下相互生成和激活的想法，將共時(shí)性和歷時(shí)性統(tǒng)一起來了。
這首詩的核心意象是：玫瑰，火焰，灰燼，刀鋒。有足夠現(xiàn)代詩閱讀經(jīng)歷的讀者會(huì)知道，這些意象在現(xiàn)代詩歷史中已具備充分的“原型”意義。比如，艾略特一生的寫作似乎都是在處理“火焰”元素的變奏。到他巔峰時(shí)期的《四個(gè)四重奏》,則將火焰、玫瑰、灰燼做了扭結(jié)一體的游走和命名：“一個(gè)老人衣袖上的灰燼，/是焚燒的玫瑰留下的全部灰燼”,“那兒的火焰是玫瑰╱而煙灰是荊棘”, “玫瑰與紫杉，為時(shí)同樣長久……/是永恒時(shí)間的一種式樣”/“而一切終將安然無恙，/當(dāng)火舌最后為繩索交纏成結(jié)，火焰與玫瑰化為一體的時(shí)候”。……當(dāng)然，艾略特處理的這些原型意象，又與但丁、布萊克、鄧恩等詩人的作品構(gòu)成縱向的文本間性。這里，“火焰”是使人痛苦焦灼的元素，同時(shí)也是拯救滌罪的煉獄之火，具有多重意味。“玫瑰”則是喻指仁慈和愛，審美想象力的經(jīng)驗(yàn)和歷險(xiǎn)。而“灰燼”,是毀滅與凈化再生的多重象征。其中，“溝通是通過火焰，那火提煉復(fù)原……”,“是一個(gè)思辨的世界中的永恒可能性”。
唐曉渡的詩與艾略特的《四個(gè)四重奏》有較強(qiáng)的文本互涉特征，其核心語象有與后者相關(guān)之處。但他處理的是當(dāng)下的歷史語境，對(duì)艾略特詩中的基督教色彩，靈魂得救許諾又有所偏離；換言之，艾略特祈禱的是“世間一切終將安然無恙”,而唐曉渡面對(duì)意識(shí)形態(tài)暴力，表達(dá)的是“誰能測(cè)出從玫瑰到刀鋒的距離？/在火燼中跳舞/我哪兒都不去”這樣一種現(xiàn)代知識(shí)分子的承擔(dān)意識(shí)，一個(gè)詩人的良知和天職，以及對(duì)詩歌寫作中歷史想象力、經(jīng)驗(yàn)載力的探尋。
這首詩中的“我”,是一個(gè)“在刀鋒上跳舞”的人，他的腳“早已鮮血淋漓”。但這種情勢(shì)，卻不是任何意義上的自戕，而是由無可選擇的種族惡劣生存環(huán)境造成的：“是前世就已挖成陷阱的罪/因無辜而格外殘忍”。對(duì)此噬心命運(yùn)，那些在語言的“玫瑰花園”(艾略特語)中勞動(dòng)的詩人們，如果不想隨濁流而揚(yáng)波或佯扮現(xiàn)代隱士的話，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，你不得不將詩寫得“不純”。過往詩中安恬的風(fēng)景突然遙遠(yuǎn)了，陌生了，失效了。春天不再明朗，“憤怒的柳樹把春天扯成棉絮”;詩歌不再閑適，“玫瑰在咆哮”;而“灰燼”卻在毀滅和再生中“噴吐著新意”。在這樣一個(gè)時(shí)代，玫瑰、火焰、灰燼、刀鋒吁求著詩人們綜合處理，體現(xiàn)異質(zhì)糾葛共生的語境。而寫作，作為對(duì)生存和語言的深入探詢，在一個(gè)以自由為天敵的環(huán)境中，就成了“罪”。詩歌應(yīng)有水晶的純度和高貴品質(zhì)，但此時(shí)代真正有活力的詩，不是透明的玲瓏水晶球，應(yīng)是“黑水晶”,堅(jiān)硬、沉郁、對(duì)內(nèi)部的黑暗充滿隱忍力量，并且“黑水晶面對(duì)鐵錘必須綻開微笑”。寫作是生命與言詞的雙重歷險(xiǎn)，它既要維護(hù)住藝術(shù)的純度，同時(shí)又不能在揭示生存的深度上做半點(diǎn)讓步——這就是一個(gè)知識(shí)分子詩人的精神自律。是的，“誰能測(cè)出從玫瑰到刀鋒的距離”?誰又能捍衛(wèi)火焰與玫瑰的對(duì)抗與對(duì)稱、混成與轉(zhuǎn)化？一個(gè)詩人也許很難做到它，但要有這個(gè)目標(biāo)，要深入這個(gè)處境，不斷重生，在灰燼中跳舞，“我哪兒都不去！”
此詩產(chǎn)生于詩人特殊遭際之后，寫得骨肉沉痛，又尖厲白熱。但他不想以一個(gè)占據(jù)道義制高點(diǎn)的詩人身份說話(雖然他有資格這么做),而是將自己的語境限制在對(duì)寫作與生存關(guān)系的重新定位、省察上。特別是，為沖淡過于濃烈的氛圍，此詩在第四節(jié)涉入了諧謔、反諷的情境，增加了詩歌的活力和解讀的多重可能；同時(shí)，諧謔消解了權(quán)勢(shì)——無論是意識(shí)形態(tài)權(quán)勢(shì)，還是與之反向同構(gòu)的寫作中的“道義優(yōu)勢(shì)”——這也是此詩在詩壇被廣泛嘉許的一個(gè)重要原因。是的，今天的中國詩人與昔日的艾略特有著不同的命運(yùn)，面對(duì)著不同的問題，唐曉渡以一脈對(duì)歷史綿長的召喚，使我們感到了玫瑰與火焰內(nèi)質(zhì)的變異。這些體現(xiàn)了詩人自覺強(qiáng)化文本間性的功力。