在普通的戲劇或趣劇中，我們所求于劇本的，是一種意志向一種目標努力的景象，并展示著它所采用的方法。
戲劇制作上的這種主要的特性，首先使它區(qū)別于抒情詩(這事我不談?wù)摿?，為的是不要淆亂了問題) ,并區(qū)別于小說——特別是在我們今日，那戲劇的制作總常與小說的制作混淆?！罢l不是為我們的，就是反對我們的”——你是知道這句成語的，戲劇與小說不是同一的東西； 甚至可說是彼此正相反的。試讀《紀爾·布拉》(“Gil Blas”)這部小說，或再去看看《斐格諾的結(jié)婚》 (“Marriage de Figaro”)一劇，那背景和人物都是相同的，波瑪舍(Beaumarchais)雖到西班牙去游歷過一次，但是列沙紀 (Lesage)的小說仍然是他的主要模型。我曾在別處指出，我們在斐格諾的獨白中能找出《紀爾·布拉》里面的完整的話句來。只是紀爾·布拉這個人物實際上是沒有一點意志的，而斐格諾就恰相反了，他是有那處理他結(jié)婚計劃的意志的。讓我們來從事于這種比較吧。紀爾·布拉象別的人一樣，想生活，要是可能的話，還要舒服地生活。這不是我所謂的有意志，可是斐格諾卻是想著一種確定的事情的，即是阻止亞爾瑪維瓦伯爵(Count Almarira) 對于蘇沙倫施行那封建的特權(quán)。他終于成功了，——我承認那成功不是由于他所選取的方法得來的，其中大部分是轉(zhuǎn)而反對著他的； 不過仍堅定地抱著他的志愿作去。他從不曾停止計劃完成那事情的方法，當這些方法失敗了時，他又繼續(xù)發(fā)明新的方法。這就是我們可以稱為意志的東西，認出一種目標來，就使各種事情都指向它，努力使各種事情都來充實它。紀爾·布拉實在是沒有目標的，作路賊，作醫(yī)生助手，作牧師的仆人，女演員的仆人，貴人的仆人，他相繼找得這些位置，都是碰運氣或機會得來的。他沒有計劃，因為他沒有特別的或確定的目的。他是順從環(huán)境的； 他并不努力去支配環(huán)境。他不是主動的，而是被動的。這區(qū)別豈不是很顯然的了嗎？那小說固有的目的，就如史詩的目的——在史詩上它不過是一種次要的附從的形式，那些自然主義者們稱之為派生物或變種之類的東西——史詩《奧特塞》(“Odyssey”)的目的，就如《紀爾·布拉》,《圓桌武士》(“Knights of theRound Table”)《波娃尼夫人》( “Madame Bovary”) 的目的那樣，是在于給予我們一幅由我們自身之外的一切加于我們的影響之圖形，因此小說就與戲劇相反了； 要是我繼續(xù)闡明這種對立的話，你豈看不出從這上面得出的那些結(jié)果嗎？
這樣，一個人就能區(qū)別出動作(action)是與運動(motion)或鼓勵 (agitation)不相同的； 而這點確實是有價值的。運動著就算是動作嗎？ 自然不是的，除了一種意志意識著它自身，意識著——如我剛才所說的——它用以完成它的方法，那使那些方法適合于它的目標的一種東西而外，是沒有真實的動作的，其他一切動作形式都是些摹仿，膺造或襲效的東西。因此，一種小說或一種劇本的材料或主題在根本上是可以相同的；不過它們之成為戲劇或小說，只是由于處理它們的態(tài)度來決定的；這態(tài)度不僅相異，而且還是相反的呢。因之一個人絕不能夠把任何小說移到舞臺上的，除非它們已是“戲劇的”了；還要好好地注意： 它們之成為“戲劇的”,只有在它們里面的英雄們真是他們的命運的建造者的范圍之內(nèi)。我們能把《斐格諾的結(jié)婚》一劇改成小說，但是我們絕不能把《紀爾·布拉》這小說作成為一種普通的戲劇或一種喜劇，我們可以把柯萊儀的《諾多?！芬粍懗尚≌f，我們卻絕不會將盧梭的《海洛伊斯》( “Heloise”)寫成一種戲劇。這樣定下了劇場的一般法則，就先行給予了我們一種在任何主題上了解那是屬于小說或戲劇之確定的方法。但是實際上人們是不甚知道這點的； 法國的自然派所犯的最大錯誤，就是混淆了這兩種形態(tài)的條件。……
我不愿再多說了。不過不能不指出這種顯著的確證： 就是這種法則是發(fā)現(xiàn)于一般的劇場史中的，實際上，當一種偉大的民族的意志高揚起來，在其民族的緊要關(guān)頭，我們?？匆娝膽騽∷囆g(shù)也達到它發(fā)展的最高點，而產(chǎn)生出它的杰作。希臘悲劇是與波斯戰(zhàn)爭同時的。愛斯克利士(Aeschylus) 與米太人(Mede) 戰(zhàn)斗過；當艦隊到達沙拉米時，傳說歐利比底士就在這一天生出來。傳說也許是不甚真實的，不過它常是比歷史更有深意的。試看西班牙的劇場：塞文特(Cervante) ,維喀(Lope de Vega) ,卡德龍 (Calderon) 諸戲劇家是隸屬于西班牙的勢力正伸展到全歐洲以及“新大陸” 時候的，或更正確地說來，她的意志的支配力——作為一些偉大的原因——未常常立刻產(chǎn)生出它們的文學(xué)效果，可是在那緊隨著到來的時代中，它們是起著作用的。十七世紀的法蘭西豈不是這樣的？我們祖先從事于支持法國的統(tǒng)一，或促其完成之最偉大的斗爭是在十六世紀末，是在享利四世，尼塞婁 (Richelieu) ,瑪沙林(Mazarin)統(tǒng)治之下。那劇場的發(fā)展就緊接著到來了。其實我也知道民族意志之偉大的高漲，是不一定會常引起一種戲劇的復(fù)興的，比如在英國的十八世紀時，或在今日 (一八九四) 的德國就是這樣的； 可是我沒有見到過一種戲劇的復(fù)興未有不借某種進步或某種意志的高揚而露其曙光的。試想，勒辛(Lessing),席萊(Schiller),哥德(Geothe) 時的劇場，就記起斐德利克大帝(Frederick the Great) 在數(shù)年前就使十八世紀的德國意識到她自己，意識到她的民族天才，——這在當時也許是不知道的。要是與小說的一種大發(fā)展同時，并有一種劇場的大發(fā)展——這樣的事情是極罕有的話，如特別在法國，當莫利哀，柯萊儀，拉西侖諸戲劇家已出現(xiàn)了時，我們就看見“Artamenes”“Faramons”及“Astrees”就漸不為人注意了，或再如《紀爾·布拉》“Manon Lescaut”“Marianne”在十八世紀初出現(xiàn)時，同時戲劇就顯得衰落了，——就是因為在文學(xué)中，如在自然界中一樣，鄰近的種類間的競爭常是極尖銳的；那土壤是罕能供給兩敵對的種類平安地繁茂、發(fā)展的。不過這還因為——如我們所曾見到的——彼此間的相反，戲劇與小說不是解答同一的生活概念的。《紀爾·布拉》與《斐格諾》——我又提到——是隸屬于同一類的東西； 可是它們不能隸屬于同一時代； 要是你不憚麻煩去仔細考察的話，就看出，在它們之間是存在有那加之于大革命前夜的那種意志的強有力的復(fù)元異于那“攝政”時代的意志的懈怠之現(xiàn)象的。還有比這事更簡明的嗎？就算劇場是以表現(xiàn)意志發(fā)展為其目的的，這也是再自然不過的事情。東方的戲劇不發(fā)達，但有小說。這是因為東方人是宿命論者，你要說他們是些決定論者也是一樣的——至少在今日； 當希臘人有了戲劇時，他們就再沒有小說了——我的意思是指史詩，他們就再沒有《奧德塞》了。

——章泯譯，摘自 《戲劇的規(guī)律》