近年來，音樂人類學運用語言學的方法觀察到：各種文化的音樂在不同程度上與其語言結構相關，他們的音樂也有著不同的語法結構。由此，可以說，中國音樂也有其獨特的語音、語法、句法等結構及行為方式。
音樂語言的表層結構
語言學家喬姆斯基的名著《句法結構》一書中曾提出了表層結構和深層結構的概念。他指出，句子的語音，通過語音學上的規(guī)則從表層結構上得到；句子的意義，主要通過語義說明規(guī)則從深層結構得出。簡言之，表層結構說明語音，深層結構說明意義。(參閱喬姆斯基《句法結構》,中國社會科學出版社1984年版)以下我們借用表層結構和深層結構的概念，并對比中西音樂，對中西音樂語言結構及行為的差異做一些闡釋。
音樂語言的表層結構主要指聲音層面，這是人們?nèi)菀茁牭胶透惺艿降?。人類音樂語言的發(fā)展可以說是對語言聲音結構的復制，例如，音、音體系、音調(diào)、樂匯、樂句、樂段、樂章等是對語音、語言體系、語詞、語匯、句子、段落、章節(jié)等語言結構單元的復制。
從音樂的“語音”來看，西方音樂的語音是“樂音”,而中國音樂的“語音”除“樂音”外，還包含著“含有聲調(diào)或噪音”的樂音。西方語言輔音較輕，以元音為音節(jié)和重音，多音節(jié)輔音依附于元音；漢語語言輔音較重，因此其語音多為單音節(jié)，輔音與元音往往同時混響。元音是樂音音素，輔音則是噪音音素，元音發(fā)音氣流不受阻，而輔音則要受阻(如破裂音、鼻化閉塞音、摩擦音、塞擦音、顫音等)。如在中國古琴的演奏中，左手的“推、挽、綽、注、吟、揉”等等實際上就具有“元音”(即樂音)發(fā)聲受阻的類似現(xiàn)象，即包含著“噪音音素”。又如中國非固定音高打擊樂鑼鼓經(jīng)的念法，京劇的“倉、才、臺、打、嘟……”,川劇的“課、打、乃、壯”等都能體現(xiàn)聲音含有的噪音或“輔音音素”。由于西方傳統(tǒng)音樂界定“音樂是樂音運動的形式”,它的音樂語言、語音單元都是“樂音”,它便與語言的音素相分立，音樂音響結構也與詩、文學等形式相對分立。而中國音樂的語音“音素”與語言相關，這也使得音樂音響結構與詩、詞、曲牌、文學等相關，而非相分立。如清代《樂府傳聲》中所述：“東鐘韻，東字之聲長，終字之聲短，風字之聲扁，宮字之聲圓、蹤字之聲尖、翁字之聲純。江陽韻，江字聲闊、藏字聲狹、堂字聲粗、將字聲細”。這些語音音素明顯涉及到音樂演唱的聲音音色表現(xiàn)，它們與口腔發(fā)音的形狀，如喉、舌、唇、齒、牙的位置直接相關。此外，漢語方言語音音素也有著豐富的音色變量。當今西方鄉(xiāng)村音樂歌手和專業(yè)音樂創(chuàng)作中運用語言元音位置的變化及語言音韻音色的變化，并以此獲得新的音響音色和風格效果，這一點比起中國音樂來似乎還顯得十分幼稚。
中國音樂與文學的關系與西方的不同，也影響到它們音樂類型和音樂語義的不同。以下將兩首同名詞牌(詞牌即詞的調(diào)子名稱)的音韻聲響作對比，便會發(fā)現(xiàn)中國語言語詞中獨特的音響音色變量。豪放派詞人蘇軾的[念奴嬌]與姜夔的[念奴嬌]在選韻上的不同，便構成了整個詞的音響、音色、力度、情感表現(xiàn)的不同。蘇軾[念奴嬌]的上半闋為：“大江東去，浪淘盡千古風流人物，故壘西邊，人道是三國周郎赤壁。亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪。江山如畫，一時多少豪杰?！苯鏪念奴嬌]的上半闋為：“鬧紅一舸，記來時嘗與鴛鴦為侶。三十六陂，人未到，水佩風裳無數(shù)。翠葉吹涼，玉容銷酒，更灑菰蒲雨。嫣然搖動，冷香飛上詩句。”將此兩首[念奴嬌]念讀，便可以感到，中國漢語語言聲韻的獨特表現(xiàn)力，而且自然會影響到中國音樂語言“語音”音響和“語義”的表現(xiàn)力。
音樂語言的深層結構
音樂語言的深層結構可包括三個方面。音樂語言的語法結構；音樂語言的操作方式；音樂語言的感知方式。下面，我們分而述之。
其一，音樂語言的語法結構。漢語“偏重心理，略于形式”,它充分利用語境和語言結構內(nèi)部語詞的對應等條件，詞和短語都能作為一個整體直接充當句子成分，因而形式松弛，富于彈性。語法關系得由作者、讀者、聽者去體會，語法結構具有開放性。(參閱楊啟光《中國人的句子觀》,《亞洲文化》1986年第8期)
中國音樂的語法結構也可以說“偏重心理，略于形式”。如古琴演奏同一譜本形式可有不同打譜句法或奏法；說唱、戲曲、器樂中同一曲牌可有不同用法或唱法；一個音，二個音都可成為樂逗或短句，樂逗、樂節(jié)、樂句等句法的處理和劃分較靈活自由，可根據(jù)演奏、唱者的語氣、語調(diào)、約定、目的和具體交際環(huán)境而變化，節(jié)奏富于彈性，常用散板結構，音樂語法結構具有開放性。
西方語言以豐富的形態(tài)外露，講究結構，注重主語和定式動詞的搭配，并把它們作為句子的兩根柱子，造句時則以它們?yōu)楣羌?，形式嚴謹，缺乏彈性，句子的語法關系通過嚴密的結構形式關系顯示出來，語法結構具有封閉性。
西方音樂語法結構可以說是“形式嚴謹”的，主題句和主題動機的造型及展開形態(tài)豐富，音樂主題句的材料關系通過曲式結構的分析可清楚的顯示出來，正如英語文章段落是圍繞著主題句而展開。從中世紀后期到文藝復興，巴洛克、古典、浪漫、新古典、新浪漫(甚至表現(xiàn)主義十二音序列)都沒有脫離主題句展開的音樂語法結構原則，或者說交響樂主調(diào)音樂的奏鳴曲式，復調(diào)音樂的賦格曲式所體現(xiàn)的主題句的邏輯語法結構更為典型。演奏、唱者遵守嚴格的句法結構，音樂作品構形固定。因此，音樂語法結構也具有封閉性。但如果用西方音樂的語法結構去分析中國音樂，則很少能找出那種主題句構形的邏輯關系，只會覺得中國音樂結構“松散”,以致“毫無章法”。
為何西方音樂非要用一種主題句式的造型結構呢？為何中國音樂中又不注重這種音樂語言造型結構呢？這些差異可在漢語與英語的“句法規(guī)則”中找到。
漢語句子的成立要素主要不在結構而在語義，“文字有意以立句”。在漢語中只要能達意，任何結構都可成為句子，而英語卻不然。例如，漢語“我學生”、“他教師”,英語必須在主語和非動詞詞語之間加一個系動詞(即to be結構),“I am a student”,“He is a teacher”。又如：漢語常缺少主語而仍可成為句子：“下雨了”,“墻上有一塊黑板”,而將它們翻譯成英文時，必須加上“形式主語”才能成為句子，“It is raining”,“There is ablackboard on the wall”。即“主項+聯(lián)詞+謂項”才能構成一個完整的命題。因此，西方音樂作品曲式中如沒有音樂主題句的造型，便沒有完整的命題，這也成為西方音樂語法結構觀念穩(wěn)固的心理基礎。而漢語則相對不重形式論證，重視語境、意境和主神似，這成為另一種音樂語法結構觀念穩(wěn)固的心理基礎。
其二，音樂語言的操作方式。語言有口頭語與書面語兩種。中國傳統(tǒng)音樂注重口傳心授，音樂語言的操作方式較近于口頭語，盡管有記譜法的存在，但記譜的行為目的只是為了建立信息載體，而不是以作為“藝術作品”的目的。成熟的音樂家必須形成具有個性的操作，所以音樂流派和風格往往形成各具風格的演奏、演唱，并形成活的音樂的“口語生成法則”(如即興的裝飾法，“語氣”、“聲調(diào)”、“方言語音”、“詞匯”或樂匯、華彩法等組合與轉換方式等),如中國古老樂種西安鼓樂中特定的“哼哈”讀譜法，創(chuàng)造出譜面上所沒有規(guī)定的裝飾、節(jié)奏細節(jié)等的“彩腔”,形成“韻曲”的約定操作。(參閱《西安鼓樂的‘哼哈’讀譜法》,《音樂藝術》1986年第2期)西方傳統(tǒng)音樂語言的操作方式近于書面語。盡管師承關系中也離不開口授心傳，但其教授的行為目的是如何忠實地解釋“書面語”——記譜藝術作品的演奏演唱，而不是建立超越書面音樂作品本身的釋義行為。因此，在音樂文化總體傳承中，西方?jīng)]有建立像中國音樂演奏演唱流派傳承和演變的曲目分類概念，同樣，中國也沒有建立像西方通過“記譜藝術作品”建立的作曲家流派或個人曲目的分類概念。也可以說，中西音樂語言符號操作的變量不同。從語言符號來看，漢語文字符號統(tǒng)一，但各大方言區(qū)發(fā)聲有別，南北方言音響差別尤為突出，有的甚至超過西方語言各語種之間的發(fā)聲差別。由此，漢語實際發(fā)聲的變量比其文字符號的變量大，這種變量特點也顯示在中國音樂語言符號方面。一首琴曲、一只曲牌、一曲民歌(如“茉莉花”、“繡荷包”等)經(jīng)各地各派流傳奏唱其變量早已超過原有“符號傳譜”。而西方音樂語言符號的變量特點與此相悖。一個作曲家就可寫出幾百上千首“符號樂譜”,每首作品都有不同的主題旋律等，顯示出“符號樂譜”的巨大變量。但在音響技術結構方面(如和聲、曲式)卻保持著統(tǒng)一性和穩(wěn)定性，變量不大。凡經(jīng)過系統(tǒng)西方音樂學習的學生，絕不會把巴洛克時期與古典時期或浪漫派的音樂風格音響混同起來。如果對比一下：將中國音樂原有“符號傳譜”的總和數(shù)與西方作曲家作品的“符號樂譜”的總和數(shù)相比，結果將會相當懸殊。反之，將中國同一音樂曲目或劇目以不同演奏演唱者操作時產(chǎn)生的音樂數(shù)量的變量與西方同一曲目或劇目的變量相比，結果也會相當懸殊。這明顯是由于語言結構行為或音樂語言符號的操作方式不同而引起的。因為，中國音樂語言符號強調(diào)“開放性操作”的特征，而西方傳統(tǒng)音樂語言符號則強調(diào)書寫的“封閉性操作”特征。
其三，音樂語言的感知方式。漢語象形文字有著異于抽象字母的思維系統(tǒng)：“以象構思，顧及事物的具體的顯現(xiàn)，捕捉事物并發(fā)的空間多重關系的玩味，用復合意象提供全面環(huán)境的方式來顯示抽象意念。”(葉維廉《尋求跨中西文化的共同文學規(guī)律》,北京大學出版社1986年版)所以，中國詩顯露的是意象，形成的是一種氣氛，一種環(huán)境和感受(它不同于西方語言結構的特點：分析性和限定性的“長說”與“剖解”),作者、讀者、聽者與事物直接交感。
在中國音樂語言的開放性操作中，演奏、唱者具有很重要的地位，他們與聽眾直接以聲音交感，而聽眾也具有一種開放性的接受態(tài)度，他們不以某種固定性的或封閉性的情緒期待，“創(chuàng)作”方式與欣賞行為方式的約定，使一切都是合理的。如：一首原來是歡快的曲調(diào)或歌曲，在特定聲音、語氣、語調(diào)、語境、語義中可變得憂傷。正如《樂記》(樂本篇)中所述?！皹氛?，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其聲噍以殺；其樂心感者，其聲啴以緩；其喜心感者，其聲發(fā)以散；其怒心感者，其聲粗以厲；其敬心感者，其聲直以廉；其愛心感者，其聲和以柔……”
在西方音樂語言的封閉性操作中，一首歌曲或樂曲的表情、速度、節(jié)奏、音高、標題等性質(zhì)是不可改變的，甚至所有細節(jié)都不可改變。邏輯語言主宰著西方語言的個性。從古希臘始，哲學家們就習慣于理性的語言思維，從此，形式邏輯在哲學中統(tǒng)治了約兩千年。黑格爾的名言“美是理念的顯現(xiàn)”,漢斯立克的音樂美學名著《論音樂的美》(1894)及其關于“音樂的內(nèi)容就是樂音的運動形式”和“純音樂“或“無標題音樂”的論斷，就是這種形式邏輯的音樂美學、哲學的感知語言。
中國道教哲學重視“萬物萬變?nèi)f化即物即真自生自然自足的具體真世界”。儒家“心性論”主張“道德實存的自我醒悟”(參閱傅偉勛《從西方哲學到禪佛教》,三聯(lián)書店1992年版),感悟語言主宰著中國語言的個性，如《樂記》就是這種“心性論”的音樂美學、哲學感知語言。
總之，由于中西方語言文字或字母符號以及語音、語義、語象的不同，決定了中西音樂語言符號感知方式的差異。語象中，西方音樂以偏重聲音邏輯抽象的感知為基礎，而中國音樂以偏重聲音直觀具象的感知為基礎。
西方音樂語言結構行為中的東方傾向
二十世紀后半葉，西方音樂歷史的發(fā)展出現(xiàn)了重大變化。具體音樂、噪音音樂、微音音樂、機遇音樂、簡約音樂、概念音樂以及先鋒派與后先鋒派音樂等的出現(xiàn)，改變了從中世紀后期到表現(xiàn)主義所遵從的音樂語法結構。在此，我們?nèi)钥山栌帽韺咏Y構與深層結構的描述來觀察西方音樂語言結構行為的改變，并可察覺和感受到其音樂語言結構行為的東方傾向。
(1)音樂語言表層結構。音樂語言的語音不再僅限于傳統(tǒng)語音的“樂音”音素，噪音(如非固定音高打擊樂)或含噪音的樂音和音色表現(xiàn)已占有很重要的地位。如先鋒派與后先鋒派、流行音樂中聲音音色美學觀念完全相悖于二十世紀前排斥噪音的選擇。
(2)音樂語言深層結構。①音樂語法結構。凱奇偶然音樂的出現(xiàn)，結束了西方音樂“形式邏輯”語法結構一統(tǒng)天下的歷史狀況，那種運用主題句結構的音樂命題被看作是不適時宜的、陳舊的方式。②音樂操作方式。大量“開放曲式”作品出現(xiàn)，其音樂過程是非封閉性的設計?！斑@種作品的形式和結構不僅取決于作曲家，而且也取決于演奏家，偶爾取決于聽眾?！?M.溫納斯斯特羅姆《開放曲式》,《中國音樂》,1988年第1期)流行音樂的操作也具有開放性因素，演唱者利用個人有個性的聲音塑造直接與觀眾和聽眾交流。③音樂感知方式。傳統(tǒng)音樂“邏輯語言”的感知方式受到很大沖擊。那些發(fā)展得越充分，邏輯句法結構越嚴密的音樂，聽眾預定和證實的可能性就越大，所引起的興奮度就反而越小。那些偶然音樂、即興音樂等，越是不確定，聽眾可預見和證實的可能性越小，而引起的興奮度反而大。這正如一則笑話，它的結果越是不能預見，出人意料，其引起的興奮度越高。這種非邏輯的感知方式，以其新的美學哲學感知語言出現(xiàn)在西方現(xiàn)代哲學和美學中。
在一段時期內(nèi)，西方學術界對語言結構與思維方法的關系問題進行了許多探討。許多學者認為，在這兩者之間存在著某種并行的發(fā)展和相互的對應。
F.詹姆遜曾指出：“語言其實是一個牢房”,不斷在一個“關閉的”語規(guī)系統(tǒng)里反復成規(guī)、解規(guī)。幾百年來西方音樂就是關閉在這“形式邏輯”語法結構牢房中進行的不斷成規(guī)、解規(guī)。但在二十世紀，特別是下半世紀，這個音樂語言的“牢房”被打破了，而重新尋找和出現(xiàn)的音樂語言碎片卻無法形成與原來“牢房”相匹敵的穩(wěn)定構架。于是，“危機”便出現(xiàn)了?！罢Z言危機”亦是現(xiàn)代哲學、美學、詩學攪痛狀況的“認識論的危機”。
西方現(xiàn)代詩人所試圖消除的分析性、演繹性、推理性，打破直線串聯(lián)邏輯，與音樂語言消除封閉曲式結構設計和分析，推銷偶然性的非理性、打破時間機械律或因果律相對應。歐陸人文哲學要打破語言的邏輯法則，以便進入“前邏輯”領域，對人的隱秘性和非理性活動進行前所未有的揭示?，F(xiàn)代詩人和美學家也在考慮對“知性前”(“知性”是使具體的事物變?yōu)槌橄蟾拍畹乃季S程序，“知性前”是未受知性干擾的具體經(jīng)驗)或“指義前”(“指義”是從原來單純事物中決定一種關系或提出一種說明與縮減，“指義前”則是一種直觀實境)作出新的評判和考慮。于是，與現(xiàn)代詩人、哲學家、美學家一樣，西方音樂語言結構行為的改變也開始注意到“前邏輯”、“知性前”、“指義前”領域，這一切似乎都與中國、東方傳統(tǒng)的語言思維有所聯(lián)系。由此，西方音樂語言結構行為中便出現(xiàn)了東方傾向。如：①強調(diào)聲音直接體驗的具體演出；②加強主觀心理和思維的玩味；③不確定性；④注重意象發(fā)生所構成的“大音希聲”;⑤重新考慮記譜法符號與個人操作的轉換關系。