一般說來，對(duì)“形式構(gòu)成”的感受力是書法審美藝術(shù)敏感的發(fā)端。如同欣賞音樂要能感受到音階、旋律、節(jié)奏的細(xì)微變化，欣賞繪畫要能對(duì)線條、色彩、結(jié)構(gòu)、透視等形式有所了解一樣，欣賞一幅書法作品也要能辨識(shí)、體驗(yàn)點(diǎn)畫、線條的方圓、藏露、疾澀、肥瘦及結(jié)體、章法的平險(xiǎn)、奇正、陰陽(yáng)開闔與參差錯(cuò)落等因素的相互對(duì)立與相互依存。但是，要真正地進(jìn)入一幅書法作品，領(lǐng)悟作品所蘊(yùn)含的全部神采、氣韻、力勢(shì)、風(fēng)格等等審美意境，則是一個(gè)比較復(fù)雜的過程。
在審美現(xiàn)象中，常常有這樣兩種情況：一種情況是對(duì)形式構(gòu)成有較多的把握但缺乏與之相應(yīng)的文化知識(shí)準(zhǔn)備和藝術(shù)理論修養(yǎng)，從而限制了對(duì)作品內(nèi)蘊(yùn)的深層理解和把握；另一種情況是有較理想的文化知識(shí)準(zhǔn)備、心理結(jié)構(gòu)和藝術(shù)理論修養(yǎng)，但對(duì)藝術(shù)形式構(gòu)成的法則或略知一二，或不甚了了。那么，如何看待上述兩種情況呢？能否就此斷言前一種情況屬于 “藝術(shù)敏感”而后一種情況則屬于“偽敏感”呢？抑或說能否以對(duì) “形式構(gòu)成”是否 “敏感”作為“藝術(shù)敏感”或“偽敏感”的區(qū)分標(biāo)志呢？筆者感到，倘以此作為重要的區(qū)分標(biāo)志并用來解釋司空見慣的書法審美現(xiàn)象時(shí)，難免顯得捉襟見肘。至少，有以下問題可以提出來討論。
第一，書法作品的形式構(gòu)成和內(nèi)蘊(yùn)表現(xiàn)是緊密融合在一起的有機(jī)整體，無論是書法創(chuàng)作抑或是書法審美鑒賞，都不能對(duì)它進(jìn)行肢解和割裂，因而討論“藝術(shù)敏感”與否也只能在這個(gè)支點(diǎn)上。形式構(gòu)成與內(nèi)蘊(yùn)表現(xiàn)的關(guān)系可如下：

形式構(gòu)成與內(nèi)蘊(yùn)表現(xiàn)的相互依存與緊密融合，使得人們?cè)趯?duì)作品的審美過程中，總是整合獲取，總體把握的，或得到什么，或不得到什么；或獲取得多一些，或獲取得少一些。一幅書法作品一旦問世，便作為一個(gè)完整的藝術(shù)綜合體呈現(xiàn)給人們。我們可以說某幅作品中的某一筆“力透紙背”、“氣勢(shì)不凡”,正如我們可以說某個(gè)音樂作品的某一樂句是 “華彩”,顯得 “輝煌”“遼遠(yuǎn)”。但必須強(qiáng)調(diào)的是，我們卻不能一對(duì)一地清晰地注釋作品。譬如不能 “注釋”性地把某個(gè)音符解釋為 “藍(lán)天白云”、某個(gè)音符看作是“高山流水”一樣，我們也無法詮釋書法作品中某一點(diǎn)畫一定傾注了作者什么樣的思想感情。一幅書法作品是由許多單象、個(gè)體構(gòu)成的，但最終卻揭示了單象、個(gè)體之間的相互聯(lián)系，通過這種相互聯(lián)系及主體精神的作用，表現(xiàn)出一定的內(nèi)涵。古人論書，除“永字八法”、“結(jié)體三十六法”之外，更多的書論總是將形式與內(nèi)容糾纏在一起，這種例子可說比比皆是。譬如明代解縉在他的《書學(xué)詳說》中所談的用筆技巧：“若夫用筆，毫厘鋒穎之間，頓挫之，郁屈之，周而折之，抑而揚(yáng)之，藏而出之，垂而縮之，往而復(fù)之，逆而順之，下而上之，襲而掩之，盤旋之，踴躍之，瀝之使之入，衄之使之凝，染之如穿，按之如掃，注之趨之，擢之使之，揮之掉之，提之拂之，空中墜之，架虛搶之，窮深掣之，收而縱之，蟄而伸之；淋之、浸淫之，使之茂，卷之蹙之，雕而琢之，使之密，覆之削之使之瑩，鼓之舞之使之奇?！边@里雖是談?dòng)霉P，但字里行間可以使人看到用這樣的筆法寫出的作品，其動(dòng)靜有姿，其氣勢(shì)律動(dòng)，其色彩韻味，其神采飛揚(yáng)，已是躍然紙上。藝術(shù)作品給人的美感是作品作為成熟的“產(chǎn)品”的美，書法藝術(shù)當(dāng)尤其如此。既是成熟的產(chǎn)品，就不能隨意肢解、隨意割裂。即便是批評(píng)式的藝術(shù)接受、闡釋性的藝術(shù)接受，最終也必須回到作品所賦予的整體內(nèi)蘊(yùn)上來。因此，對(duì)書法作品的藝術(shù)敏感，就不再是一些低級(jí)、粗略、個(gè)體、單象的五官感覺，而是對(duì)藝術(shù)作品整體的藝術(shù)感知。把“形式構(gòu)成”這張更具有物理性質(zhì)的“皮”從作品的軀體上“剝落”下來作為“藝術(shù)敏感”與“偽敏感”的主要區(qū)分標(biāo)志，這就模糊了藝術(shù)敏感的支點(diǎn)——對(duì)作品的總體把握，同時(shí)也混淆了一般心理過程的五官感覺與藝術(shù)敏感的界限。
第二，“藝術(shù)敏感”與 “偽敏感”的劃分，也存在著這樣的困難：坐標(biāo)不好確定。換個(gè)說法即臨界點(diǎn)在何處？對(duì)作品的形式構(gòu)成感受到什么程度是“偽敏感”,什么程度才算 “敏感”?截然兩極的劃分，理論上難以徹底，對(duì)實(shí)踐中種種現(xiàn)象也無法作出令人信服的解釋。若稍加留意。就不難從書展中聽到類似下列的評(píng)論： “這幅字寫得剛勁有力，結(jié)構(gòu)也很漂亮！”“用筆老練，結(jié)體、章法錯(cuò)落有致，有功底?！薄斑@字雖運(yùn)筆艱澀、凝重，但意連甚好，飛白有意，大有 《祭侄文稿》意趣！”
上述三種評(píng)論，大體上反映了三種不同的審美鑒賞層次。對(duì)后一種屬于“行話”式的評(píng)價(jià)當(dāng)無太大疑問，而前面兩種評(píng)價(jià)，我們卻很難斷言哪種屬于“藝術(shù)敏感”,哪種屬于 “偽敏感”。
“藝術(shù)敏感”,究其實(shí)質(zhì)也就是一種審美感覺。審美感覺不同于一般的五官感覺，它是一種融匯和沉淀了各種復(fù)雜觀念、滲透和內(nèi)蘊(yùn)著理性因素的高級(jí)的精神感覺，這種感覺也就是審美的“直覺”。審美直覺不同于一般感覺的最重要之處，即它是一種表象性與意蘊(yùn)性相統(tǒng)一的直覺。審美直覺在感受到對(duì)象的表象的同時(shí)，也把握或獲取了對(duì)象的意蘊(yùn)。很難想象一個(gè)人在對(duì)某一書法作品產(chǎn)生了興趣，并由此引起共鳴而非常激動(dòng)時(shí)，這種激動(dòng)不是因書法作品而起，是由別的途徑而來的?！叭狈ψ銐虻膶?duì)線、空間的感受力但由于長(zhǎng)期與宋代行書接觸，也能方便地認(rèn)識(shí)這類作品，他便由此引起對(duì)宋代社會(huì)、政治、文化的豐富聯(lián)想，引起激動(dòng)——這種激動(dòng)對(duì)書法藝術(shù)來說毫無意義，它只是一種假象，它與人們對(duì)書法藝術(shù)的感受力沒有關(guān)系?！碧仁构嫒绱耍蔷桶研问脚c內(nèi)容完全割裂開來了。“在原則上，形式與實(shí)質(zhì)是一個(gè)東西，就像身體和靈魂一樣”審美直覺具有一種滲透力和整合力，它能將表象與內(nèi)蘊(yùn)交融、整合為一個(gè)完整的形象。對(duì)作品形式構(gòu)成的敏感，從而把握作品的深刻內(nèi)蘊(yùn)；同時(shí)，面對(duì)作品所產(chǎn)生的共鳴和激情，也只能從形式構(gòu)成的感受而來。倘使認(rèn)為這種共鳴與激情不是經(jīng)由形式構(gòu)成而是通過別的途徑而來，就存在兩個(gè)難以解決的問題：其一，對(duì)于形式構(gòu)成“進(jìn)入”藝術(shù)敏感的臨界點(diǎn)的確認(rèn)；其二，對(duì)共鳴或激情“真”“偽”的認(rèn)定。而這兩個(gè)難點(diǎn)目前恐怕尚無令人信服的科學(xué)方法供采納?，F(xiàn)代派繪畫在中國(guó)可以說時(shí)至今日也并未為更多的人所接受，君不見在一些畫展廳，對(duì)這類作品或無動(dòng)于衷，或搖頭而去。產(chǎn)生這種情況的原因極為復(fù)雜，姑不評(píng)論。單就審美直覺而言，這種情況只能說明一點(diǎn)，即既無形式構(gòu)成的感受，更無精神內(nèi)蘊(yùn)的把握，即便假象也是沒有的，恐怕“藝術(shù)敏感”或“偽敏感”就更談不上了。
從藝術(shù)接受的角度來看，“仁者見仁，智者見智”已是老生常談并基本為人們所接受。藝術(shù)接受是對(duì)藝術(shù)作品的再創(chuàng)造、再生產(chǎn)過程，在書法審美的藝術(shù)接受這種再創(chuàng)造的過程中，誠(chéng)然要以書法作品的形式構(gòu)成所規(guī)定的情景范圍作為思考對(duì)象和線索，但又要以接受者自己的生活經(jīng)歷和感受、體驗(yàn)為根據(jù)，以一定的文化心理和藝術(shù)素養(yǎng)為依托，要受接受者主觀方面的差異如生活經(jīng)歷、文化修養(yǎng)、書法技巧和理論修養(yǎng)、心理素質(zhì)、情感因素等等方面的影響和制約?！耙磺€(gè)觀眾就有一千個(gè)哈姆雷特”,我們不好說這一千個(gè)哈姆雷特哪些哈姆雷特是“真”的，哪些哈姆雷特是“假”的。唯其如此，我們也不便簡(jiǎn)單地將書法審美直覺僅以形式構(gòu)成為標(biāo)準(zhǔn)劃分為“藝術(shù)敏感”與“偽敏感”。截然兩極的劃分，既忽略了形式構(gòu)成與內(nèi)容所表現(xiàn)、所能表現(xiàn)出來的豐富蘊(yùn)含，又混淆了一般心理感覺與審美直覺的聯(lián)系與區(qū)別。同時(shí)，就審美實(shí)踐而言，也無法涵蓋不同的藝術(shù)接受形式如印象性接受、鑒賞性接受、批評(píng)性接受、闡釋性接受等等，不能包蘊(yùn)不同的藝術(shù)接受層次如對(duì)作品感受、領(lǐng)悟程度的深淺、美感獲得的多少等等。
第三，從人的心理過程來看，書法審美是一個(gè)由審美注意、審美感知、審美想象、審美情感等心理因素相互聯(lián)系、相互滲透的有機(jī)整體過程。在這個(gè)過程中，離不開注意和感知作品形式構(gòu)成所揭示的張力和節(jié)奏變化，以及由這些變化所引起的情緒反應(yīng)，如舒緩、平和、緊張、艱澀等等，但更離不開審美的想象和聯(lián)想。按照康德的說法，那就是“為了判斷某一對(duì)象美或不美，我們不是把它的表象憑借悟性連系于客體，以求得知識(shí)，而是憑借想象力(或想象力和悟性相結(jié)合)連系于主體和它的快感和不快感”。書法作品的點(diǎn)畫、線條本身并不直接呈現(xiàn)出某種內(nèi)在含義——包括作品的神采、氣韻、意趣、氣勢(shì)、意境等等，它所直接呈現(xiàn)的只是形式構(gòu)成的物理性質(zhì)。作品內(nèi)涵的被理解、領(lǐng)悟，則有賴于審美主體發(fā)揮藝術(shù)的想象。古代書法理論對(duì)書法這種以漢字為軀殼、以線條點(diǎn)畫為表現(xiàn)手段的造型藝術(shù)可謂極盡想象之能事： 梁武帝視王羲之書為 “龍躍天門，虎臥鳳闕”;王世貞看褚遂良的書法“有美女嬋娟，不勝羅綺之態(tài)”,運(yùn)用美妙的想象給作品以概括的評(píng)價(jià)。對(duì)于運(yùn)筆理論，蔡邕在 《九勢(shì)》中說：“為書之體，須入其行，若坐若行，若飛若動(dòng)，若往若來，若臥若起，若愁若善，若蟲食木葉，若利劍長(zhǎng)戈，若強(qiáng)弓硬矢，若水火，若云霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書矣?！薄独m(xù)書斷》說顏真卿的書法“點(diǎn)如墜石，畫如夏云，鉤如屈金，戈如發(fā)弩，縱橫有象，低昂有態(tài)”。中國(guó)書法唯其高度抽象，所以更加看重其神采、氣韻，并把它們作為衡量書法成就的標(biāo)志，王僧虔在《筆意贊》中說：“神采為上，形質(zhì)次之”,從一個(gè)新的角度揭示了書法形式構(gòu)成與精神內(nèi)涵的關(guān)系，為書法作品內(nèi)蘊(yùn)的擴(kuò)大和豐富拓寬了道路。然而書法作品中的種種神采、氣韻、風(fēng)格、意境的內(nèi)涵又是十分復(fù)雜的。無論是創(chuàng)造者，還是鑒賞者，似乎能強(qiáng)烈地感受領(lǐng)悟，思有所得，卻又說不清、道不白，難以言之鑿鑿。因此，對(duì)作品精神內(nèi)涵的把握，更重要的是依賴審美主體的想象和聯(lián)想去意會(huì)，去體驗(yàn)，去領(lǐng)略，去玩味，去頓悟，去補(bǔ)充，去豐富。自南朝始，書論中開“以人喻書”之先河，成為書法審美想象的一個(gè)臺(tái)階。蕭衍 《草書狀》說： “體有疏密，意有倜儻，或有飛走流注之勢(shì)，驚竦峭絕之氣，滔滔閑雅之容，卓犖調(diào)宕之志，”其中的 “體”、“意”、“勢(shì)”、“氣”、“容”、“志”,人所具有的各種精神內(nèi)涵，都已轉(zhuǎn)移到對(duì)作品的感悟之中。至于“王右軍書如謝家子弟，縱復(fù)不端正者，爽爽有一種風(fēng)氣”(《古今書評(píng)》),“衛(wèi)夫人書如插花舞女，低昂美容，又如美女登臺(tái)，仙娥弄影，紅蓮映水，碧沼浮霞”(《唐人書評(píng)》)等，更為人們所熟悉?？傊跁▽徝阑顒?dòng)中，想象十分活躍，其活躍程度與鑒賞的深刻程度有密切的關(guān)系?？梢哉f，沒有想象和聯(lián)想，便沒有書法審美活動(dòng)。我們可以作這樣的歸納： 人的心理活動(dòng)是一個(gè)有機(jī)的統(tǒng)一過程，對(duì)書法藝術(shù)的審美，也是各種審美心理要素相互滲透的交互作用，需要審美注意、審美感知，更需要審美想象、審美情感的作用。審美感并非純粹的審美直覺，它已經(jīng)融合了審美想象、聯(lián)想、審美情感等心理要素。這樣，僅以能否感受到形式構(gòu)成的物理作為衡量是否 “藝術(shù)敏感”,就顯得十分不夠了。
第四，藝術(shù)通感與書法審美直覺?！八囆g(shù)通感”已不是一個(gè)新鮮的概念，它是指審美活動(dòng)中，審美主體的各種審美經(jīng)驗(yàn)的觸類旁通，各種審美感受的融會(huì)貫通。這里所要說的是書法審美直覺與藝術(shù)通感的關(guān)系，抑或說藝術(shù)通感對(duì)書法形式構(gòu)成的滲透作用問題。
許多人認(rèn)為，書法與繪畫、舞蹈、音樂是最接近的姊妹藝術(shù)，說它們有較多相通之處。然而就其形式構(gòu)成而言，它們卻各不相同。書法以點(diǎn)畫、線條為藝術(shù)語(yǔ)言，音樂以音符、旋律、節(jié)奏為藝術(shù)語(yǔ)言，舞蹈的藝術(shù)語(yǔ)言用舞蹈語(yǔ)匯說即 “八位”、“探?！?、“大轉(zhuǎn)”、“小跳”、“下腰”、“控制”等形式構(gòu)成，繪畫則以線條、色彩、結(jié)構(gòu)、透視等基本的藝術(shù)語(yǔ)言，不同的形式構(gòu)成給人以不同的美感。但藝術(shù)種類之間的相互滲透卻不因?yàn)椤靶问綐?gòu)成”這道樊籬而不可逾越。世間的萬事萬物不是孤立存在的，它們之間總是有著千絲萬縷的聯(lián)系。從心理過程的角度看，相互聯(lián)系著的事物也必將反映到人的大腦并形成各種心理現(xiàn)象，也都是相互聯(lián)系著的。這種相互聯(lián)系在心理過程的引發(fā)下成為聯(lián)想或聯(lián)覺，就是審美活動(dòng)中的通感現(xiàn)象。所謂“書畫同源”,“工畫如楷書、寫意如草圣……世之善書者，多善畫”;說書法有 “旋律感”,“節(jié)奏明快”,筆飛墨舞；書法有“書卷氣”、“金石味”……自不必說，即便與音樂、繪畫、舞蹈以外的事物亦并非彼此毫無瓜葛。黃山谷說他自己“元佑間書，筆意癡鈍，用筆多不到。晚入峽見長(zhǎng)年蕩槳，乃悟筆法”,蕩槳竟與用筆相通，可以變“癡鈍”為“筆勢(shì)飄動(dòng)”。張旭說： “孤蓬自振，驚沙塵飛，余思而為書，而得奇怪?！睉阉亍坝^夏云多奇峰，輒嘗師之?！崩缀?jiǎn)夫 “余晝臥，聞江瀑漲聲，想其翻駛掀磕高下奔逐之狀，起而作書，心中之想，皆出于筆下矣?！蔽呐c可 “見蛇斗而草書長(zhǎng)”。張懷瓘《書斷》中有這樣的記載，“飛白，八分之輕者。蔡邕在鴻都，見匠人施堊帚，遂創(chuàng)意焉?！敝劣趶埿褚姄?dān)夫與公主爭(zhēng)道、觀公孫大娘舞劍而草法大進(jìn)的故事，更已為人熟知。蓬振、沙飛、江瀑、蛇斗、復(fù)云奇峰、匠人施堊帚、爭(zhēng)道、舞劍這些與書法風(fēng)馬牛不相及的事物在書家的豁然貫通、翻然覺醒、頓悟的作用下，越過形式構(gòu)成這道樊籬，觸類旁通了。從藝術(shù)能感這個(gè)角度看，形式構(gòu)成是進(jìn)入書法審美直覺的門坎，但不是鴻溝；是基礎(chǔ)，但不是整體；是憑借和手段，但不是“孕育”藝術(shù)敏感的牢籠。審美直覺像一把雙股的叉子，叉尖的一端插入形式構(gòu)成，另一端則插入精神內(nèi)蘊(yùn)。藝術(shù)通感在一定的條件下可以超越一定的形式構(gòu)成，可以異化一定的形式構(gòu)成，可以將不同的形式構(gòu)成進(jìn)行水乳交融般的滲透。
無庸諱言，誰(shuí)都無法否認(rèn)形式構(gòu)成的客觀價(jià)值和重要地位。一定的形式構(gòu)成總是對(duì)應(yīng)于一定藝術(shù)種類的若干感受能力，但并非清晰地、一對(duì)一地對(duì)應(yīng)。若把形式構(gòu)成置于衡量是否“藝術(shù)敏感”這樣一個(gè)地位上，那就忽略了書法藝術(shù)形式與內(nèi)容的高度融合、審美主體藝術(shù)接受的選擇性、精神內(nèi)蘊(yùn)表現(xiàn)的豐富性、審美想象與藝術(shù)通感的無限空間?？傊?，還形式構(gòu)成本來的“角色”——從理論到實(shí)踐。切勿將 “門坎”筑得太高，以使本來已經(jīng)很“玄”的書法藝術(shù)更加曲高和寡，走入象牙之塔。