送子天王圖

唐·吳道子作(摹本)

紙本墨筆

縱三五.五厘米

橫三三八.一厘米

藏日本大阪市立美術(shù)館

《送子天王圖》,又名《釋迦降生像》。無款。卷首隔水有明洪武乙丑(1385)王廉觀款。卷尾有楷書《瑞應(yīng)經(jīng)》語：“凈飯王嚴(yán)駕抱太子謁大自在天神廟時(shí)，諸神像悉起，禮拜太子足，父王驚嘆曰：‘我子于天神中更尊勝，宜字天中天?！本砗笥心咸茣N元二年(938)曹仲元跋：“右送子天王，吳生畫，甚奇。”明光宗泰昌紀(jì)元(1620)張丑跋：“《送子天王圖》為唐吳生筆，是天下第一名畫……卷尾《瑞應(yīng)經(jīng)》語為李伯時(shí)(李公麟)小楷。……按此圖落筆奇?zhèn)ィ紊耧w動(dòng)，是吳生擅場(chǎng)之作?！钡b賞家中也有認(rèn)為此是摹本，更有以《瑞應(yīng)經(jīng)》語出于李伯時(shí)，而伯時(shí)師吳生，遂定為李伯時(shí)摹本。

吳道子“下筆有神，是張僧繇后身”,曾“學(xué)書于張旭、賀知章”(張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》、朱景玄《唐朝名畫錄》),在畫史上久負(fù)盛名，有“百代畫圣”之稱。他的作品以宗教題材為最多，在長(zhǎng)安、洛陽兩京寺觀所作壁畫就有三百余間，卷軸畫亦不少，被稱為“吳家樣”,但早已失傳，而摹本很多，北宋米芾說：“偽吳生見三百本”,“余白首止見四軸，真筆也”,為蘇軾、王防、周穜和趙令穰所藏(《畫史》)。今天，我們只能依據(jù)現(xiàn)有摹本和史料及流派傳衍，對(duì)“吳家樣”進(jìn)行研究。

送子天王圖

《送子天王圖》根據(jù)《瑞應(yīng)本起經(jīng)》而作，是寫釋迦牟尼降生為凈飯王王子的故事。構(gòu)圖包括前后兩段，前段描繪天王送子后的情景，后段表現(xiàn)凈飯王迎來王子的場(chǎng)面。

佛教傳入中國(guó)后，受中國(guó)傳統(tǒng)宗教和哲學(xué)思想影響。繪畫亦不例外，其中佛道內(nèi)容經(jīng)南北朝畫風(fēng)的滲透融合，至唐代而發(fā)生了巨大變化，集中表現(xiàn)在吳道子筆下的釋道人物。《送子天王圖》有兩個(gè)方面可以說明。一是對(duì)佛教故事理解的中國(guó)化：天王和眾神明顯帶有中國(guó)道教風(fēng)貌，而中國(guó)傳統(tǒng)的天子威儀、君臣之道又體現(xiàn)在凈飯王與王后、侍者身上。二是佛教故事在藝術(shù)形象上的中國(guó)化：“神”的一群變成了道教元始天尊與眾星君的形象，“人”的一群則完全成為中國(guó)的皇帝、宮人、后妃，神所騎的瑞獸也是中國(guó)的龍的變種。一部外來宗教題材在吳道子筆下被漢民族化了，而所宣揚(yáng)的卻依舊是外來教義。在他的筆下，“神”通過中國(guó)世俗化道路而走向人間了。

吳道子曾“任兗州瑕丘縣尉……玄宗召入禁中……授內(nèi)教博士……官至寧王友”(唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》)。他作為宮廷畫家，對(duì)帝王威儀深有所感，故能刻畫神王、人主的高貴、尊嚴(yán)、持重，并將眾神個(gè)性分別寓于現(xiàn)世文臣、武將、嬪妃的變相中，浸透著濃烈的現(xiàn)實(shí)氣息，這一切足以說明吳道子雖描繪神的世界，卻以現(xiàn)實(shí)生活為基礎(chǔ)。不僅如此，他還在天神、金剛、力士、鬼怪的形象塑造上迸發(fā)出豐富的想象力：火、光、獅、象、蛇、三頭、六臂、兇神、惡鬼，不一而足。宋沈括《圖畫歌》所謂“操蛇惡鬼吐火獸，鑿名道子傳姓吳”,此圖可為佐證。此外，更表現(xiàn)了這樣的藝術(shù)手法：圣主的威嚴(yán)和神怪的卑微對(duì)比，天女的安詳和金剛的暴烈對(duì)比，送子天神的風(fēng)風(fēng)火火和接子皇帝的莊重慢步對(duì)比，天上與人間對(duì)比，動(dòng)與靜對(duì)比，緩與速對(duì)比……而這一切都圍繞著一個(gè)嬰兒。換句話說，釋迦的降生，糅成一部絕妙的組合體，展現(xiàn)了一幅眩目驚心的畫卷。

有人認(rèn)為此畫即宋米芾《畫史》所云李公麟家藏的《天王》。米氏謂其“雖佳，細(xì)弱無氣格，乃其弟子輩作”。但是今天我們鑒賞古畫，須用我們自己的、而非古人的審美標(biāo)準(zhǔn)，并廣求實(shí)證，切不可以耳代目，搞形而上學(xué)。試看現(xiàn)存的李公麟真跡《五馬圖》、《臨韋偃牧放圖》,筆墨上力求細(xì)謹(jǐn)溫穆，以保持文人畫的風(fēng)格，若云生命力之飽滿、氣勢(shì)之奔騰，與此圖相比，頗有遜色。其實(shí)米芾《畫史》早已指出：“李公麟病右手三年，余始畫。以李嘗師吳生，終不能去其氣，余乃取顧高古，不使一筆入?yún)巧?。”由此可見李公麟的問題，就在于“去”吳生之“氣”,也就是以“士氣”代替了藝術(shù)的生命力。這里，還可以聯(lián)系北宋后期鄧椿《畫繼》的一段話：“吳筆豪放，不限長(zhǎng)壁大軸，出奇無窮；伯時(shí)痛自裁損，只于澄心(堂)紙上運(yùn)奇布巧，未見其大手筆，非不能也，蓋實(shí)矯之，恐其或近眾工之事。”用今天的話說，就是作為文人畫家的李公麟，生怕近于“眾工”而“裁損”畫幅，但筆力和氣勢(shì)卻大大減弱了，而所謂“細(xì)弱無氣格”的評(píng)語，對(duì)于李作也許比較恰當(dāng)，《送子天王圖》則恰巧是豪放雄強(qiáng)！其實(shí)前人也曾相當(dāng)客觀地記述吳生的藝術(shù)才能，給我們提供欣賞吳畫的基礎(chǔ)知識(shí)，這里就結(jié)合此圖，介紹一些。

吳道子畫的人物，“早年行筆差細(xì)，中年行筆磊落，揮霍如莼菜條。人物有八面，生意活動(dòng)。方圓平正，高下曲直，折算停分，莫不如意。其傅彩于焦墨痕中，略施微染，自然超出縑素，世謂之吳帶當(dāng)風(fēng)”(元湯垕《畫鑒》)。以白描為主，稍施淡彩，線形兩頭細(xì)中間粗，富于運(yùn)動(dòng)感，造形具有立體感。關(guān)于“八面”,蘇軾有段描寫：“如燈取影，逆來順往，旁見側(cè)出，橫斜平直，各相乘除……出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外?！?《書吳道子畫后》)因?yàn)閺脑S多方面，從不同角度來觀察人的動(dòng)態(tài)、神情，所以能把人畫活了。吳生還觀摩將軍斐旻舞劍，以助揮毫，即“因猛厲以通幽冥”,因此“吳之筆，其勢(shì)圓轉(zhuǎn)，而衣服飄舉……后輩稱之曰‘吳帶當(dāng)風(fēng)’”(宋郭若虛《圖畫見聞志》)。這種種特點(diǎn)在《送子天王圖》中人物神情、動(dòng)作、衣褶以及鬼怪、神龍、象頭、獅首等等，是隨處可見的，但首須從用筆和線條上來體會(huì)。線條遒勁，輕重頓挫復(fù)有節(jié)奏，故能從運(yùn)動(dòng)中表達(dá)生命，所以張彥遠(yuǎn)說：“眾皆密于盻際，我則離披其點(diǎn)畫；眾皆謹(jǐn)于象似，我則脫落其凡俗?！薄肮P才一二，像已應(yīng)焉?！笔堑湫偷摹笆梵w”(唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記·論顧陸張吳用筆》)。

吳道子像其他繪畫大師一樣，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)必須“傳神”。《送子天王圖》中，端坐的天王，雙手按膝，憤怒的目光注視著奔來的神獸，天王的一個(gè)衛(wèi)士使勁拉住獸的韁索，另一衛(wèi)士正拔劍相向，共同制服了反對(duì)者，而天王背后，侍女磨墨，文臣持笏、秉筆，將此圣跡記入史冊(cè)。另方面，凈飯王懷抱非凡的嬰兒，緩緩前行，王后拱手相隨，侍者肩扇，則不僅狀態(tài)安詳，而且流露疼愛之情，尤其是對(duì)于得子這一事實(shí)，不僅有天女捧爐、鬼怪玩蛇的慶祝場(chǎng)面，更迫使另一神獸伏地而拜了。作者通過人物和神獸之間的沖突與和解，分別寫出送子與得子的不同心理狀態(tài)，更以激動(dòng)趨于平靜的氣氛轉(zhuǎn)換，展示了故事發(fā)展的層次，因此《送子天王圖》堪稱“以形寫神”和寓時(shí)于空的一大杰作。

以上分析，或有助于具體理解畫史盛稱的“吳家樣”。它影響著宋元明清的宗教畫尤其是宗教壁畫，例如北宋武宗元《朝元仙仗圖卷》、元代永樂宮壁畫、明代法海寺壁畫等，但在構(gòu)思、功力、氣勢(shì)等方面與此圖相比，就未可同日而語了。