后赤壁賦圖

北宋·喬仲常作

紙本水墨

縱二九.七厘米

橫五六○厘米

藏美國(guó)納爾遜-阿特金斯美術(shù)館

五代北宋間，山水畫(huà)空前發(fā)展，名家輩出，影響深遠(yuǎn)。喬仲常的作品流傳極少，聲名不顯，但是現(xiàn)存的《后赤壁賦圖》卻有突出的藝術(shù)造詣，風(fēng)格上和當(dāng)時(shí)北方、南方畫(huà)派(如荊浩、關(guān)仝的雄偉峻拔，李成、郭熙的明凈挺秀，范寬的堅(jiān)凝厚重，董源、巨然的樸茂靜穆)都有所不同，而是自出機(jī)杼，味雋神清。他以富有白描情味的簡(jiǎn)練筆墨，充分發(fā)揮了不同類型線條概括形象的功能，從而創(chuàng)造深邃的意境。

蘇軾的《前赤壁賦》寫(xiě)實(shí)景實(shí)情，從“樂(lè)”字領(lǐng)出“歌”來(lái)，《后赤壁賦》將實(shí)境與幻想結(jié)合，從“樂(lè)”字領(lǐng)出“嘆”來(lái)，抒發(fā)觀賞山水景色時(shí)的閑情逸致，特別表現(xiàn)作者超塵絕俗的思想意識(shí)。喬仲常的《后赤壁賦圖》是我國(guó)現(xiàn)存最早描繪這一主題的作品，筆墨極簡(jiǎn)括，卻使我們形象地領(lǐng)略了赤壁一帶的佳勝，感受到當(dāng)時(shí)東坡與客同游的心情。

長(zhǎng)卷是中國(guó)畫(huà)的特有形式，以時(shí)間的綿延和空間的轉(zhuǎn)換相結(jié)合，來(lái)處理畫(huà)面情景的展開(kāi)，使藝術(shù)構(gòu)思、畫(huà)面布局突破造形藝術(shù)所受固定時(shí)、空的局限，獲取了較大的創(chuàng)作自由。喬仲常此圖便是運(yùn)用這種“異時(shí)同圖”的手法，融會(huì)了時(shí)空的虛擬性和形象刻畫(huà)的具體性，以表達(dá)特定的主題?！逗蟪啾谫x圖》根據(jù)此賦的故事順序和不同情節(jié)，使蘇軾以第一人稱，在一幅畫(huà)面中前后出現(xiàn)七次。這就令人感到，這種時(shí)空虛擬性不存在于以多幅畫(huà)面展開(kāi)故事的連環(huán)畫(huà)，而所付出的藝術(shù)想象，也似乎超過(guò)連環(huán)畫(huà)。每段相對(duì)獨(dú)立，整體一氣相連，猶如郭熙所謂“鋪舒為宏圖而無(wú)馀，消縮為小景而不少”(宋《林泉高致》)。

作者將原賦分為九段，分別題于畫(huà)上，予以描繪。圖中群峰高聳、幽澗潺潺、松石茅屋、野竹茂樹(shù)以至溪橋陂陀、橫江闊水等的景色變化，隨著東坡與客游賞的進(jìn)程，一一展開(kāi)，遂使人與自然、情與景交融于藝術(shù)大家的意匠之中。第一段寫(xiě)東坡與客在黃州“步自雪堂”,“過(guò)黃泥之坂”,“將歸于臨皋(亭)”。畫(huà)面表現(xiàn)兩客隨東坡到江邊，書(shū)童與漁人招呼對(duì)話。特以淡墨繪影，刻畫(huà)出“人影在地，仰見(jiàn)明月，顧而樂(lè)之，行歌相答”的情景。第二段表現(xiàn)蘇子攜酒、魚(yú)而出，回首向倚門(mén)送別的妻、子打招呼。第三段寫(xiě)東坡主客三人復(fù)游赤壁之下，坐在石坡上，面江飲酒，觀賞著“江流有聲，斷岸千尺，山高月小，水落石出”,并引起一番感慨：從上次游赤壁到現(xiàn)在，僅僅三月而“江山不可復(fù)識(shí)矣”。第四段寫(xiě)東坡舍舟登陸，撇開(kāi)兩客，獨(dú)自“躡衣而上，履巉巖，披蒙茸”。第五段只寫(xiě)叢林、松針、夾葉、點(diǎn)葉偃仰交織，于一片濃郁中作“虎豹狀”山石，示意東坡踞而坐之。第六段作山巖險(xiǎn)峻，樹(shù)枝橫斜，水波流瀉，描寫(xiě)“草木震動(dòng)，風(fēng)起云涌”的景況，使東坡“悄然而悲，肅然而恐”。第七段寫(xiě)出“凜乎其不可留”,于是“返而登舟，放乎中流”。第八段由實(shí)境轉(zhuǎn)入幻境，寫(xiě)眾客離去，東坡舍舟登岸就寢，夢(mèng)見(jiàn)兩道士(東坡原文為“夢(mèng)一道士”,仲常改作兩道士),披著“羽衣”,一邊作揖，一邊問(wèn)道：“赤壁之游樂(lè)乎？”東坡這才領(lǐng)悟：昨夜“飛鳴而過(guò)者，非子也耶”!道士笑而不答。最后東坡驚寤，“開(kāi)戶視之，不見(jiàn)其處”,全圖以一片光明空闊作結(jié)。

后赤壁賦圖

喬仲常根據(jù)文意與情節(jié)的展開(kāi)，使畫(huà)面空間自右而左地不斷轉(zhuǎn)換，于疏密開(kāi)合中表現(xiàn)內(nèi)容的變化。尤其是以線條的聚散、輕重、粗細(xì)、虛實(shí)及其相互作用，構(gòu)成作品的整體節(jié)奏。這種高度發(fā)揮線條的造形功能，在當(dāng)時(shí)其他名家中較為罕見(jiàn)，充分顯示喬仲常對(duì)藝術(shù)手法和風(fēng)格特色的追求。峰巒皴法，用筆有圓渾處，有方折處，而皴紋寓繁于簡(jiǎn)，質(zhì)實(shí)中有清空之感。至于第三、第七兩段，凹處皴法稠密而又變化，表現(xiàn)層巖紋理之美，凸處空勾無(wú)皴，單線簡(jiǎn)潔，能使石面瑩潔。線條的濃郁和疏朗，共同顯現(xiàn)巖石結(jié)構(gòu)的真實(shí)感，而運(yùn)筆瀟灑自如，卻反映了自然形象的規(guī)律，更非庸手所能。

元鄧椿《畫(huà)繼》卷四載仲?！肮るs畫(huà)，師龍眠(李公麟)”,“有《淵明聽(tīng)松風(fēng)》、《李白捉月》、《列子御風(fēng)》等圖”。說(shuō)明他的畫(huà)題多取韻致與仙幻之境，現(xiàn)存此卷也是如此，而卷中人物亦得龍眠白描之妙。宋樓鑰《攻媿集》則謂“仲常善畫(huà)而不易得，一貴人待之三年”,方始“索匹紙，為作應(yīng)真(羅漢別稱),數(shù)日而成，眾像之外”,有“鬼神、山水、樹(shù)石”。尤其是“以琉璃瓶貯花藕，小龜緣茄而上，一童子隔瓶注視，末有大蛇橫礙水簾中。節(jié)節(jié)間斷，而意象自全，皆新意也”。由此可以想見(jiàn)這位大畫(huà)家善于以整體統(tǒng)攝細(xì)部，仍斷而實(shí)連，更富于想象，能狀難狀之物，而現(xiàn)存此卷可作典型，所以十分可貴了。畫(huà)無(wú)款印。從托尾后跋文知為喬仲常所作。趙德麟于宣和五年(1123)八月七日跋。圖卷創(chuàng)作時(shí)間應(yīng)略前于此際。