伯牙鼓琴圖

元·王振鵬作

絹本水墨

縱三一.四厘米

橫九二厘米

藏故宮博物院

春秋時(shí)，傳說(shuō)有伯牙者善琴，鐘子期善聽(tīng)，當(dāng)彈奏之志在高山時(shí)，鐘子期曰：“善哉乎鼓琴，巍巍乎若太山?！碑?dāng)彈奏之意在流水時(shí)，鐘子期曰：“善哉乎鼓琴，湯湯乎若流水?！辈李H以知音相得，兩人結(jié)為至交。后鐘子期死，伯牙碎琴斷弦，慨嘆不復(fù)有知音，終身不再鼓琴。這段故事隨《高山流水》的樂(lè)曲流傳于世，為以后無(wú)數(shù)文人和畫(huà)家所稱道，成為詩(shī)文書(shū)畫(huà)的熱門題材。

畫(huà)上共繪有五個(gè)人。左邊是伯牙，他長(zhǎng)髯齊胸，眉清目秀，披衣敞懷，端坐在一塊大石上，膝上橫置一張古琴，雙手正在按彈。從他專注的神情里可以看出，面對(duì)知音他的彈奏十分認(rèn)真，傾注了心意和技藝。伯牙身后立著一個(gè)童子。鐘子期坐在伯牙對(duì)面的一塊大石上，他正聚精會(huì)神地品著琴音，細(xì)細(xì)的短須、清瘦的面龐勾畫(huà)出了一副文質(zhì)彬彬的神態(tài)。他搓著手，右腿搭在左腿上略微抬起，似正隨著琴聲節(jié)拍輕輕搖動(dòng)，他完全沉浸在音樂(lè)之中了。鐘子期身后也有兩個(gè)童子，一個(gè)手執(zhí)如意，一個(gè)手捧書(shū)卷，從穿著和形象上看，一個(gè)是書(shū)童，一個(gè)是侍童。

作者用琴音將鼓琴者和聽(tīng)琴者連系在一起，通過(guò)生動(dòng)的畫(huà)筆、準(zhǔn)確的造形刻畫(huà)了人物的外形特征和內(nèi)心活動(dòng)，彈琴者的專注、聽(tīng)琴者的入神，都惟妙惟肖地躍然絹上。為了襯托兩個(gè)主要人物，作者亦著意刻畫(huà)了三個(gè)童子的神情特點(diǎn)。站在鐘子期身后的童子，沒(méi)有受到琴聲感染，似在左顧右盼，精神不太集中；而立在伯牙身后的小童，大概耳目濡染日久，對(duì)琴聲有所領(lǐng)悟，表情亦很入神。作者巧妙地借用這三個(gè)次要人物的不同反應(yīng)，襯托出伯牙和鐘子期之間彼此心心相印，用琴聲傳遞心聲并成為“知音”。在處理這一題材時(shí)，作者是經(jīng)過(guò)苦心經(jīng)營(yíng)的，在人物心理狀態(tài)的刻畫(huà)上達(dá)到了很高的水平。

人物造型上作者注意于文人雅士的氣質(zhì)體現(xiàn)。伯牙面龐豐滿，透著智慧，手臂瘦削，顯露出清寒本色；鐘子期亦是布衣處士，逍遙自得。實(shí)際上作者是根據(jù)對(duì)元代社會(huì)生活中的“隱士高人”的了解和對(duì)當(dāng)時(shí)文人琴客的分析來(lái)理解和表現(xiàn)這一歷史題材的，這里并不刻意追求古人境況，而是將古人現(xiàn)實(shí)化、生活化，觀來(lái)倍覺(jué)親切。童子的刻畫(huà)也很有意思，伯牙身后的小童形貌端莊，面相顯出一般元代宗教畫(huà)中的程式，是一種程式化的處理，力求符合高士琴家書(shū)童的靈秀氣質(zhì)；而鐘子期身后的兩童子體貌更多地帶有寫(xiě)生色彩，甚至可以作為肖像畫(huà)看待。

全卷沒(méi)有描繪背景，景物只有簡(jiǎn)單設(shè)置，但決非漫不經(jīng)心之作：如兩塊大石就交代出了是處在野外的自然環(huán)境。伯牙和鐘子期兩人中間設(shè)置了一個(gè)別有異趣的香爐臺(tái)，爐座是一個(gè)樹(shù)根造型的三足高腳臺(tái)，上置銅博山爐。這一道具不僅進(jìn)一步交代了隱居處所的特定環(huán)境，而且增添了醇雅氣息，更成其焚香彈琴之意趣。

后世評(píng)王振鵬所畫(huà)人物，風(fēng)格細(xì)勁。此圖用筆確屬細(xì)勁輕利一路。因其筆法和造型手法由界畫(huà)中來(lái)，故結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，造形準(zhǔn)確，起伏偃仰，穿插隱現(xiàn)，都是脈絡(luò)清晰。線條圓轉(zhuǎn)流暢，暈?zāi)卯?dāng)。大石用淡墨輕擦，既有體積塊量感，又不喧賓奪主，其輕淡處和人物映襯起來(lái)也賦予了一種高雅秀潤(rùn)之氣。

全卷帶有濃厚的超脫塵世的情感色彩和將現(xiàn)實(shí)理想化、隱逸化的追求。其創(chuàng)作指導(dǎo)思想中無(wú)疑帶有一種作為御用畫(huà)家的心理補(bǔ)償。

伯牙鼓琴圖