印章自古以來，就集文字、圖案、裝飾于一體，人們或發(fā)揮其文字方面，或發(fā)揮其圖案方面，或發(fā)揮其裝飾方面——發(fā)揮其文字方面的極多，如西泠八家、鄧石如、吳讓之、趙之謙、吳昌碩等；而發(fā)揮其圖案與裝飾方面的則較少。如果說，在黃士陵印章中，圖案化已經(jīng)是初露端倪，而趙古泥則在其裝飾方面努力突破的話，鄧散木則發(fā)揮其圖案化、裝飾化方面，蔚然大家。
鄧散木(1898—1963),號鈍鐵，又號糞翁，別號且渠子；晚年因病截去下肢后，又號一足，上海人。他是趙古泥、蕭蛻的學(xué)生。他擅長于四體書，對繪畫也頗為精通。不過，他著力最深的，則是對篆刻的鉆研。著有《三長兩短齋印存》、《廁簡樓印存》、《一足印存》、《書法學(xué)習(xí)必讀》等，其中尤以 《篆刻學(xué)》一書對篆刻界的影響為大。
他早年曾經(jīng)拜虞山的著名書法家蕭退庵先生為師而學(xué)習(xí)書法。蕭退庵精于小學(xué)，擅長大小二篆，而尤以小篆見長。鄧散木在篆書上所下功夫亦極大，這對他的篆刻無疑是有著很關(guān)鍵的作用的。他數(shù)十年間的篆書，風(fēng)格、意趣，都沒有脫出吳昌碩的路子；到了晚年，他才終于寫出了自己的風(fēng)路——融合大、小篆，金、甲文，竹木簡、行、草書于一體，橫不求平，豎不求直，結(jié)體恣肆開張，布局亦隨心所欲，雖然沒有吳昌碩的老辣與渾樸，但在氣格上，已非凡庸所及。他在一幅字的落款上寫道： “非篆非籀，非古非今，是自己家數(shù)，不自門入?！边@表明他已經(jīng)開始走向成熟，走向自己的獨創(chuàng)之境。但是，鄧散木在這條路上并沒有走多久，疾病就奪去他的生命，甚為可惜。
鄧散木印

鄧散木早年就酷嗜篆刻，從浙派入手，曾經(jīng)精心地臨仿過浙派和皖派的印章以及兩漢官印，已有相當(dāng)?shù)墓Φ?。他壯年得遇趙古泥，對趙的印章藝術(shù)極為欽佩，遂拜于門下請益，而趙古泥亦盡授其所學(xué)。鄧散木在此期間，除了學(xué)習(xí)趙古泥的印章風(fēng)格以外，還從封泥、古陶、古磚瓦中汲取營養(yǎng)，藝事大為長進(jìn)，名馳遐邇，為藝林所推重，而至于與北京的齊白石齊名，號稱 “南鄧北齊”。
他所以取得這樣的成就，是與他的創(chuàng)造力分不開的。他這樣說過：“一個篆刻家，一定要有個人的面貌與風(fēng)格，否則就是刻字匠?！?br>的確，他的創(chuàng)造性是非常強(qiáng)的，這尤其表現(xiàn)在他對篆刻章法的貢獻(xiàn)上。在鄧散木的印章中，悅目勝于賞心，趣味勝于境界。
在印章中，本來就有圖案化的一面，而鄧散木正是發(fā)揮了印章中的圖案化一面，并將它進(jìn)一步規(guī)范化。
如果稍稍翻一下他的《篆刻學(xué)》,我們就會發(fā)現(xiàn)，他的研究是如此的系統(tǒng)而詳細(xì)。其中關(guān)于印章之章法的論述，占了大部分。他曾經(jīng)摘引了古人關(guān)于篆刻章法的論述，我們不妨將它們引在下面，以裨研究之用：
吳先聲《敦好堂論印》曰：“章法者，言其成章者也。一印之內(nèi)，少或一二字，多或十?dāng)?shù)字，體態(tài)既殊，形神各別，要必渾然天成，有遇圓成璧、遇方成珪之妙……斯為縈拂有情，但不可過為穿鑿，致傷于巧。”
袁三俊 《篆刻十三略》曰： “章法須次第相尋，脈絡(luò)相貫，如營室廬者，堂戶庭除，自有位置。大約于俯仰向背之間，望之一氣貫注，便覺顧盼生姿，宛轉(zhuǎn)流通也?！?br>徐堅《印淺說》曰：“章法如名將布陣，首尾相應(yīng)，奇正相生，起伏向背，各隨字勢，錯綜離合，回互偃仰，不假造作，天然成妙，若必刪繁就簡，取巧逞妍，則必有臃腫渙散，拘牽局促之病矣。”
這些都是令鄧散木所欽佩的關(guān)于章法的論述，而我們也不得不承認(rèn)，一方印章之所以引人注目，就在于其章法方面的巧妙安排。于是，鄧散木也將其創(chuàng)造力放在了印章的章法方面：
一字有一字之章法，全印有全印之章法，約而言之，不外虛實輕重而已。大抵白文宜實，朱文宜虛，畫少宜重，畫繁宜輕，有宜避虛就實、避重就輕者，有宜避實就虛、避輕就重者。為道多端，要非數(shù)言可盡，神而明之，存乎其人，是在學(xué)者之冥心潛索耳。
鄧散木對篆刻之章法作了潛心探索，總結(jié)出了十四類章法：一曰臨古，二曰疏密，三曰輕重，四曰增損，五曰屈伸，六曰挪讓，七曰承應(yīng)，八曰巧拙，九曰宜忌，十曰變化，十一曰盤錯，十二曰離合，十三曰界畫，十四曰邊緣。
在這些方法中，鄧散木運用得最好，堪稱是前無古人的，表現(xiàn)在第二種疏密、第三種輕重、第四種增損、第五種屈伸、第六種挪讓、第七種承應(yīng)、第十種變化、第十一種盤錯、第十二種離合上面。
在臨古一種中，他將漢印大體上區(qū)分為“平正”、“質(zhì)樸”、“巧思”三種，并從其中遺神取貌——他臨摹的漢印，往往出以己意，而其神韻極高，非同一般。就“疏密”一種而言，他的印章往往是能夠疏處更疏、密處更密，疏處不覺其曠，而密處不覺其窒。在“輕重”這一點上，他是極其重視的。在《篆刻學(xué)》中，他這樣寫道： “具體言之，印文粗則重，細(xì)則輕，畫多則細(xì)，畫少則粗，此其大要。全印有全印之輕重，一字有一字之輕重”,在這方面他治印也是不拘一格的，或邊重而文輕，或邊輕而文重；或左輕而右重，或右輕而左重。如他在《篆刻學(xué)下編》中所舉印例“見素抱樸”、“黃豐私印”、“虛白”等，按他自己的說法，所謂的 “輕重”,是為救板滯、增變化而設(shè)的，并且打比喻說： “是猶用軍之有奇兵”。“增損”是鄧散木在印章藝術(shù)最有創(chuàng)造性之所在。雖然在古印中，也有增損之法，如筆畫之簡者，益之以繁；而筆畫之繁者，減之使簡，“減所以求寬暢，益所以求茂密”。他五十年代以后所刻的印章，如 “妙契同塵”之疏密聚散，“浦江西畔人家”的迎拒挪讓，“九州生氣恃風(fēng)雷”的黏附離合，“孺子?！钡姆綀A并用等，都是他印章中的精品。而“挪讓”一法，在他論章法中占了非常多的篇幅，這同時也說明了他對挪讓一法的重視。他的印章所以具有濃厚的裝飾意味，這與他對印章的“承應(yīng)”所做的探索是分不開的： “承應(yīng)與輕重、挪讓，似同而實異。蓋輕重、挪讓，言其實處；承應(yīng)則言其空處也。夫形貴有向背、有氣勢，脈貴有起伏，有照顧，字有疏密之不同，有當(dāng)審其脈絡(luò)所在，互留承應(yīng)地步”,這與黃賓虹論書法時所說的 “實處見功力，虛處見精神”,即黑處沉著、白處虛靈有異曲同工之妙。對“變化”,鄧散木無疑是最為重視的：“治印貴有變化，然變化非易言。一字有一字之變化，一印有一印之變化，必先審其脈絡(luò)氣勢，辨其輕重虛實”。
他不僅在一印之中求變化，在一字之中求變化，甚至也在一點一線之中求變化，這充分展示了鄧散木對印章的精心研求，例如，在他《篆刻學(xué)下編》第三十三頁背面所列舉的 “蘇復(fù)”一印，即有六方之多，而其結(jié)字互異、章法互異，在審美趣味上，也呈現(xiàn)了不同的趣味，或古樸，或精美，或奇肆，或厚重；“友龍”共有五印，在章法、篆法、刀法上也有明顯的差別，在這里面，集中了他全部的治印方法。這種方法還表現(xiàn)在他所說的“盤錯”上。他曾有一方印曰 “來自華嚴(yán)法界，去為大羅天人”,印有十二字之多，而在筆畫上更是差別甚大，按照他自己的說法，倘若不是加以 “盤錯”,則很難使全印妥貼安穩(wěn)，故他在治印時，使 “來”、“華”、“去”、“天”四字取圓勢，而“羅”字中間稍虛，“法”字使其錯落，“界”、“去”二字極為緊湊，而“為”字則偏向于右邊，這樣處理，就使得整方印 “繁者不覺其繁，簡者不覺其簡，方者不覺其方，圓者不覺其圓”(鄧散木自評語),又加之邊欄的活潑多姿，更顯氣韻生動，卓爾不凡。這與他對“離合”一法的運用也是分不開的。鄧散木這樣寫道： “字形促迫者，分之使寬展，是謂 ‘離’;字形之散漫者，逼之使結(jié)束，是謂 ‘合’”。這雖只是形式上的說法，但卻給人一種渺茫之趣，所以尤具美學(xué)上的意味。如明人王驥德《曲律·論詠物》中所謂： “……佛家所謂不即不離，是相非相，只于牝牡驪黃之外，約略寫其風(fēng)韻，令人仿佛中如燈鏡傳影，了然目中，卻捉摸不得，方是妙手。”
在《鄧散木書法篆刻選》(人民美術(shù)出版社出版)一書中，像“騰蛟”、“王曰仁”、“長令宇宙新”、“先生不知何許人”等印，都有這種妙趣的流露。由這些作品，我們可以看到他控制印面及組織印面的能力，細(xì)微之處極為妥貼，而不經(jīng)意之處尤見獨到的功力。
我們在前面已經(jīng)說過，自從吳昌碩之后，印章的邊欄也成為印章藝術(shù)中一個不可分割的部分。同樣，鄧散木的印章藝術(shù)中，邊欄也起著非常重要的作用，而且，在理論上也要屬他總結(jié)的最為詳細(xì)。我們且看：一種留邊方式是來自秦白文私璽的，印文整齊，而邊欄亦輕重停勻；一種是取自古璽的，如刻白文印，在留邊時往往刻出邊緣，或斷或連，或粗或細(xì)，巧用刀柄加以敲擊，而使之斑駁，或與印文相連，以擴(kuò)充其氣勢，開拓其境界。但是處理得最好的，是他的借鑒于封泥式的風(fēng)格，輕重有無之間，妙趣橫生，比吳昌碩有過之而無不及。
要而言之，我們看鄧散木的得意之作，無論印文的疏密繁簡多么不同，又無論印材的大小方圓有多么的不同，他都能因“地”制宜；印章的邊欄也在印文刻制完畢之后，依印文之輕重、字?jǐn)?shù)之多寡而施以輕重有無，而使全印渾然一體，并有生氣。所以，他的印章風(fēng)格的最為鮮明之處，就在于能夠巧妙而不纖弱，古拙而不刻板，離不散漫，合不局促。這在他中、晚年即1949年之后的印章中，尤為漸入佳境，意態(tài)更加恢宏，刀法也更趨潑辣。在那方“九州生氣恃風(fēng)雷”一印的邊欄上他這樣刻道：“刻排奡語須如快馬砍陣，所向無前，方足以助氣勢”。
另外，像他所刻的“跋扈將軍”、“平地一聲雷”、“長令宇宙新”諸印，都表現(xiàn)出此種陽剛之美。
然而，正如我們在前面已經(jīng)說過的，他的印由于裝飾味過于濃厚，安排過于巧妙，多少削弱了印章藝術(shù)本來所應(yīng)具有的表現(xiàn)力，而流于一種工藝的意味。
與鄧散木一樣在篆刻藝術(shù)上極盡匠心之妙，并且已達(dá)到了相當(dāng)高之境界的，是來楚生。
來楚生是一位博學(xué)多能的藝術(shù)家——無論是他的書法還是他的繪畫，都足以躋身于大藝術(shù)家之列，而他在篆刻上的成就，似乎還要高一些。
來楚生(1903—1975),原名稷勛，號然犀、負(fù)翁、一枝、非葉等，別署安處樓、然犀室，晚年更字初生，亦作初升、??生，浙江蕭山人。青年時代在杭州讀書時就喜歡藝術(shù)。高中畢業(yè)后，家里人本來是讓他去北京考北大，結(jié)果未能如愿，即就學(xué)于當(dāng)時的名家金北樓先生，然后他又輾轉(zhuǎn)南下，進(jìn)了上海美專。當(dāng)時著名畫家潘天壽正在該校任教，二人相遇之后，志趣相投，亦師亦友，經(jīng)常切磋藝事——也就是在此時，來楚生開始了他的藝術(shù)生涯。

來楚生印

莫待無花空折枝

一絲不掛似大俗

不登大雅之堂

盡管我們很難說出他的啟蒙老師是誰，但是從他的早期的篆刻作品中，我們可以看出他的篆刻在路數(shù)上是不拘一格的。如 “晚香簃”取法元朱文，“葉堂燦”取法趙古泥，“秀菊長壽”取法浙派，“張開勛”取法漢印，等等。在他的雄渾之風(fēng)還沒有見出最后的端倪來，但已經(jīng)可以看出他的藝術(shù)才華來了。
在他的印章藝術(shù)的學(xué)習(xí)過程中，渾厚一路的漢官印、將軍章、急就章、元押、明清篆刻流派中的浙派、吳讓之、吳昌碩，對他的印章風(fēng)格的最后形成之影響無疑是最大的。而其中似乎以吳讓之、吳昌碩的影響最為巨大。
例如，在“永愷”一印的邊款上，他刻道“擬讓翁”;在 “悟云軒”一印的邊款上，他也刻道： “擬讓老之工整者”;在 “書畫僅能工小技，棋詩終許作閑人”一印的邊款上，雖然并未見他有什么題語，但是吳讓之篆刻的風(fēng)格，卻是明顯可見的。
從風(fēng)格上來說，他的渾厚來自吳昌碩； 而從形式上說，他是來自于吳讓之——盡管這種分法并不是絕對的。他的印，風(fēng)韻是文人的，而形式則是古印的。換言之，他具體地吸取了漢官印 (尤其是鑿印與急就章) 的拙樸自然，而在明清印章中則取其雅正。
來楚生是寫意畫中的高手，他的書法也同樣非常重視章法的變化。從繪畫的角度說，章法主要表現(xiàn)在虛、實、疏、密的運用與映襯方面。而他的印章所以有獨特的魅力，正是他成功地運用了章法方面的虛與實、疏與密的對照，而使他的印章氣象萬千。
他的印，不重“篆意”而重“筆意”,不重“結(jié)構(gòu)”而重“章法”。所以，他的著重點乃在于用刀的變化與筆意的變化。與印外求印相反，他更著重于印內(nèi)求印，即著重在印面的表現(xiàn)。在印面的表現(xiàn)上，他追求筆意的淋漓痛快，以刀痕的顯露而見其精神，以酣暢的氣勢與精到的作印工夫而使印章生機(jī)勃勃。甚至在后期的鈐拓中，亦屬印章創(chuàng)作之一部分。
明清以來的文人印家中，他可能是最講究印面效果的一個人——點線之間的映帶、連綴或者照應(yīng)，橫與橫之間的偃仰粗細(xì)，豎與豎之間的伸縮、垂露，主筆與余筆之間的醒目而協(xié)合的比附——是凡能夠豐富印章之表現(xiàn)的，他都給予了最充分的注意。
混亂與秩序，雜多與統(tǒng)一，凌亂與齊整，它們之間的互相的交融、滲透，構(gòu)成了他的藝術(shù)中一種妙不可言但是卻可以被稱為“散樸”的東西——來楚生式的，顯然，不是清風(fēng)朗月式的風(fēng)流與飄逸，也不是像他一入手就會的吳讓之式的清麗，或者是元朱文式的精工。在他的印章中，點線開始粗樸，結(jié)體也不再平正，格調(diào)開始蒼涼，而且性靈也開始沉積。
如果說，元朱文風(fēng)格的印章，力圖在創(chuàng)造一種完整的形式的話，那么，在來楚生這里，則似乎在努力于一個完美而迷人的局部，而能使人們在欣賞他的印章的時候，躲避開已經(jīng)界定的、清晰的、規(guī)則的，只在一種近乎偶然的外貌中尋覓到富有意味的東西。
如果說，他的印章主要得力于他在繪畫方面的造詣，那么，他的書法則使他的篆刻也充滿了筆情墨趣。他的繪畫上的線條，完全是來自于書法中的線條；而他的篆刻，同樣也是來自于他的書法的——有的如楷書，有的如行草，有的如篆籀，有的更如狂草的飛舞——這種書法式的表現(xiàn)力，使他的篆刻雖然在章法與趙古泥或鄧散木有異曲同工之妙，但是他的書法意味卻使他的篆刻盡管有擺布之痕跡，然而在境界上卻高于趙古泥等人。
來楚生在設(shè)計印稿時非常認(rèn)真，他對印面的處理也非常認(rèn)真——只有在奏刀之際，他才是痛快淋漓的，沖、削、切、刻、鑿……各種刀法的運用，使他的印章的藝術(shù)語言也充實無比。所以在他的印章中，人工與天工是那么自然而然地結(jié)合在一起。在他的篆刻中，我們往往會被他的出人意外的匠心所折服，同時也會被他在刻制印章的過程中所隨時出現(xiàn)的無意之妙處而感動。
他的印章，在章法方面的最為重要的特征，是在于以奇為正，而不是以奇為奇。他的 “奇”,是通過大片的空白或稠密而實現(xiàn)的。
來楚生的印文字勢近方，這或者是有意與吳昌碩渾圓的字勢作出區(qū)分吧。在來楚生刻完印章之后，只是完成了一小部分而已——他的后期制作十分講究，計有“敲”、“擊”、“磨”、“刮”之多。在他看來，人們所以把篆刻稱為 “治印”或 “制印”,就包含著在 “刻”以外的各種手法的運用。來楚生在他的《然犀室印學(xué)心印》中曾揭示出其奧秘，曰：
印面磨時必須平，刻時或可使之不平。不平則印面著紙有輕重，而印泥之色有濃淡矣。輕重分而變化出，濃淡見而筆墨生。趙悲庵嘗云： “古印有筆兼有墨，今人但有刀與石”。蓋只知于筆墨肥瘦中求筆墨，而不知于印面高低上生變化耳。試觀古印若有若無處，即印面不平之一證。印面使不平，其法有二：或以刀柄擦之，或以銼刀銼之，各隨其便耳。
邊非不可敲，亦非每印必敲，須視其神韻之完善與否。神韻未足，敲以救之……敲之法有二，大多以刀柄為之，間或以切刀切之，前者較渾樸，后者刀痕顯露。
這可能是一套最為寶貴的“作印”的經(jīng)驗吧。來楚生的印，刻以立其體質(zhì)，作以增其意味。他的印，刻只不過是完成了一半，或者一半還不到，而剩下的則全在“作”,虛者實之，實者虛之，或疏者密之，密者疏之，顯露者使其含渾，含渾者使其醒脫——所以，即使是他的楷書印、隸書印，或者是簡化字印，都能充滿古樸典雅之味，端在于此——這就是來楚生印章之所以獨絕的秘密所在。
在此可把他與鄧散木稍稍作一下比較。鄧散木、來楚生在篆刻上，都能極盡匠心之妙，然鄧散木之匠心卻見痕跡，而來楚生則雕之琢之，復(fù)歸于樸，得自然之趣，因而不見痕跡。鄧散木追求“拙”,而實寓巧心，因而顯得稍為??；來楚生同樣也追求“拙”,然而元氣淋漓，而至于厚，故雖巧而不見其巧。例如，我們將鄧散木的巨印“孺子?！迸c來楚生的巨印“楚生私璽”相比較，就可以看出，鄧散木的印雖然也是一個整體，但是卻局限于印面之內(nèi)的表現(xiàn)，而來楚生則能在渾然一體之外，超乎印面之外，大氣磅礴，匪夷所思。
尤其值得一提的是，他的肖形印堪稱是古今一絕——在刻治肖形印的文人印家中，沒有任何人能夠超過來楚生在這方面的造詣。
肖形印出現(xiàn)在西漢以前，經(jīng)前后漢的發(fā)展，最先在印鈕中出現(xiàn)了大量的龜、魚、兔、羊、馬、蛇、駝等動物形象；在印章的布局中，也出現(xiàn)了把印文布置在動物圖案空白之處的私印——隨后，沒有文字的純粹動物圖章也在印章中出現(xiàn)了，并盛行起來。后代印人雖然也有制作肖形印的，但是像來楚生這樣大量的、并且質(zhì)量是如此之高的肖形印的創(chuàng)作，卻是絕無僅有的。
他的肖形印的成就，與他的繪畫成就是分不開的。
來楚生在繪畫上，與他的書法、篆刻風(fēng)格是那么的一致，即屬于粗獷的寫意派，在構(gòu)圖上簡潔明快，與徐渭、陳道復(fù)、八大山人、吳昌碩、齊白石風(fēng)格有相近之處，而出以己意，別樹一幟。他的畫，于 “拙”字殊有會心。他遵循著趙之謙所謂的 “拙乃筆墨盡境”,而守此拙味，一任性靈與筆墨的自然流露。這明顯地是受到漢畫像的影響，而同時他的繪畫也影響了他的肖形印的創(chuàng)作與風(fēng)格。
肖形印的產(chǎn)生，根據(jù)羅福頤的考證，肖形印與古璽的起源幾乎是同時的。他的《然犀室肖形印存》的跋文中曾說： “肖形遠(yuǎn)肇周秦，歷代印人間有作者，輒散見諸印譜間，專集尚屬創(chuàng)舉?！崩锩嫠嘎兜南⑹?，肖形遠(yuǎn)出于周、秦之間，而專以肖形印為工并出專集的，則是來楚生的首創(chuàng)。
他的肖形印，藏巧寓拙之中、蒼茫渾厚之中滲出清麗挺拔之氣。研究者指出，他的肖形印可以以 “簡練概括，氣韻高古”八字來評價。他自己也曾經(jīng)說過： “我的肖形印與別人的是有些不同，要說經(jīng)驗，我只有兩條，一曰向漢磚畫學(xué)習(xí)，二曰概括?！?br>漢磚畫的最大特色，就是不取細(xì)節(jié)的瑣碎描摹——在這里，統(tǒng)統(tǒng)沒有細(xì)節(jié)，沒有修飾，沒有補(bǔ)綴，似乎主觀的抒情也很少見。在這里所突出的，是高度夸張的形體動態(tài)，是手舞足蹈的韻律與節(jié)奏，是異常簡潔而單純的整體形象；這是一種粗線條與粗輪廓的圖景與形象?？梢哉f，漢畫像與古肖形印的所有特色都表現(xiàn)在這里。而其美學(xué)特色也正是這種不事細(xì)節(jié)修飾的整體形象的生展流動之中，表現(xiàn)出力量、運動以及由之而形成的氣勢之美。來楚生對漢代的壁畫、漢隸書、漢碑額、摩崖等，都下過相當(dāng)深的功夫，這無疑構(gòu)成了他的藝術(shù)的基調(diào)——他刀下的肖形印，也因此而充滿了漢人風(fēng)味。他的十二生肖印、弓馬人等等，都代表了極為難能的境界的創(chuàng)造。