喜劇總是摹仿比我們今天的人壞的人，悲劇總是摹仿比我們今天的人好的人。

————〔古希臘〕亞里士多德 《詩學(xué)》第二章

情節(jié)乃悲劇的基礎(chǔ)，有似悲劇的靈魂； “性格”則占第二位。

————〔古希臘〕亞里士多德 《詩學(xué)》

悲劇所摹仿的行動，不但要完整，而且要能引起恐懼與憐憫之情。

————〔古希臘〕亞里士多德 《詩學(xué)》第9章

自古至今，演戲的目的不過是好像把一面鏡子舉起來映照人性：使得美德顯示她的本相，丑態(tài)露出她的原形，時代的形形色色一齊呈現(xiàn)在我們的眼前。

————〔英〕莎士比亞《哈姆雷特》

我們可以稱戲劇是一種激變的藝術(shù)，就像小說是一種漸變的藝術(shù)一樣。

————〔英〕亞卻《劇作法》

戲劇的基本特征是自覺意志在其中發(fā)生作用的社會性沖突。

————〔美〕勞遜《戲劇與電影的劇作理論與技巧》上卷

悲劇表現(xiàn)了對生和死的意識，它必須使生命顯得有價值、顯得豐富而美妙，必須使死亡令人感到敬畏。

————〔美〕蘇珊·朗格《情感與形式·符號的創(chuàng)造·重要的戲劇形式： 悲劇節(jié)奏》

戲劇是一個人或者一個集體的表演，借以激動觀眾合于作者意圖和所需分量的感情反應(yīng)。

————〔美〕貝克《戲劇技巧》

戲劇藝術(shù)是普遍的或局部的、永恒的或暫時的約定俗成的東西的整體，人靠這些東西的幫助，在舞臺上表現(xiàn)人類生活，給觀眾一種關(guān)于真實的幻覺。

————〔法〕薩賽《戲劇美學(xué)初探》

戲劇應(yīng)該是一面集中的鏡子，它不僅不減弱原來的顏色和光彩，而且把它們集中起來，凝聚起來，把微光化為光明，把光明化為火光。

————〔法〕雨果《〈克倫威爾〉序》

喜劇是要用笑而恰恰不是用嘲笑來改善一切。

————〔德〕萊辛《漢堡劇評》

演員不僅要深入體會詩人和所演人物的精神，才可以使自己內(nèi)心和外表的個性完全和這種精神相稱，而且還要憑他自己的創(chuàng)造性去彌補(bǔ)缺陷，填塞漏洞，找出劇情的轉(zhuǎn)變。

————〔德〕黑格爾《美學(xué)》第3卷

悲劇的目的遠(yuǎn)比歷史的目的更富于哲學(xué)性。

————〔德〕萊辛《漢堡劇評》

情感愈是細(xì)致，把它體現(xiàn)到外部來時就愈是要求明晰性、準(zhǔn)確性和勻調(diào)性。

————〔俄〕斯坦尼斯拉夫斯基《演員自我修養(yǎng)·體驗創(chuàng)作過程中的自我修養(yǎng)·肌肉松弛》

如果今天你心里產(chǎn)生了靈感，那么就忘掉技術(shù)，把自己奉獻(xiàn)給情感吧。

————〔俄〕斯坦尼斯拉夫斯基 《演員創(chuàng)造角色》

一切演員——形象的創(chuàng)造者，毫無例外地應(yīng)該再體現(xiàn)和性格化。

————〔俄〕斯坦尼斯拉夫斯基《演員自我修養(yǎng)·體現(xiàn)創(chuàng)作過程中的自我修養(yǎng)·性格化》

只有在演員被角色抓住的那些瞬間，他才能把自己獻(xiàn)給角色。

————〔俄〕斯坦尼斯拉夫斯基《演員自我修養(yǎng)·體驗創(chuàng)作過程中的自我修養(yǎng)·交流》

導(dǎo)演的創(chuàng)作工作應(yīng)該與演員的工作共同進(jìn)行，不要超過它和束縛它。

————〔俄〕斯坦尼斯拉夫斯基《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第6卷

歌劇導(dǎo)演的任務(wù)在于，從聲音的圖畫中聽出音樂所包含的動作，并將這一聲音轉(zhuǎn)變?yōu)閼騽〉囊嗉匆曈X的圖畫。

————〔俄〕斯坦尼斯拉夫斯基《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第6卷

我們需要的是導(dǎo)演——心理學(xué)家，導(dǎo)演——文學(xué)家，導(dǎo)演——演員。

————〔俄〕斯坦尼斯拉夫斯基《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第7卷

創(chuàng)作幻想是演員的基本的、最必要的稟賦。

————〔俄〕斯坦尼斯拉夫斯基《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第6卷

創(chuàng)作的意義就在潛臺詞上。沒有它，任何臺詞在舞臺上都不會有什么作用。在創(chuàng)作的時候，臺詞來自劇作家，而潛臺詞是來自演員的。

————〔俄〕斯坦尼斯拉夫斯基《演員自我修養(yǎng)·體現(xiàn)創(chuàng)作過程中的自我修養(yǎng)·聲音與言語》

舞臺上唯一的君王和統(tǒng)治者是天才的演員。

————〔俄〕斯坦尼斯拉夫斯基《我的藝術(shù)生活·藝術(shù)的成年時期·總結(jié)和未來》

舞臺對演員們說來就是真正的、實際的生活，是現(xiàn)實，我們應(yīng)該就其本身來對待它。

————〔俄〕斯坦尼斯拉夫斯基《戲劇學(xué)校教學(xué)計劃及有關(guān)演員培養(yǎng)的札記》

在一個優(yōu)秀的導(dǎo)演身上，具有劇作家的素質(zhì)。

————〔俄〕梅耶荷德《梅耶荷德談話錄·關(guān)于導(dǎo)演藝術(shù)》

如果我能夠?qū)W會結(jié)構(gòu)繪畫、音樂和小說的規(guī)律，我就不會在導(dǎo)演藝術(shù)中顯得無能為力。

————〔俄〕梅耶荷德《梅耶荷德談話錄·關(guān)于導(dǎo)演藝術(shù)》

好演員總是會即興表演的，即使是在最準(zhǔn)確的導(dǎo)演構(gòu)圖的范圍之內(nèi)，他也能即興表演。

————〔俄〕梅耶荷德《梅耶荷德談話錄·關(guān)于演員藝術(shù)》

咬字清晰地說出來的話語，可以穿透任何厚度的墻壁。

————〔俄〕梅耶荷德《梅耶荷德談話錄·關(guān)于演員藝術(shù)》

一切戲劇藝術(shù)的最重要的本質(zhì)是它的假定性本質(zhì)。

————〔俄〕梅耶荷德《戲劇的假定性本質(zhì)》

悲劇的內(nèi)容是偉大道德現(xiàn)象的世界，它的主人公是充滿著人類精神天性的本體力量的個性。

————〔俄〕別林斯基《詩的分類》

悲劇的實質(zhì)……是在于沖突，即在于人心的自然欲望與道德責(zé)任或僅僅與不可克服的障礙之間的沖突、斗爭。

————〔俄〕別林斯基《詩的分類》

鬧劇在本質(zhì)上比喜劇更接近于悲劇。

————〔英〕柯勒律治《桌邊文談》

倘演者不真，則觀者之精神不動； 然作者不真，則演者之精神亦不靈。

————(明) 袁于令《焚香記序》

制曲之訣無他，不過四字盡之，曰“雅俗共賞”而已。

————(清)黃周星《制曲枝語》

戲劇藝術(shù)以演

員的藝術(shù)為中心的環(huán)節(jié)。

————張庚《戲劇藝術(shù)導(dǎo)論》

話劇是各種藝術(shù)形式中自由最少、束縛最多的一種藝術(shù)。

————夏衍《對改編問題答客問》

演員在舞臺上并不是“表演”，而是每天重新生活一遍。

————焦菊隱《焦菊隱戲劇論文集·導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)造》

人物的創(chuàng)造，在最初必然有一段緩慢而且看不出跡象的過程。

————焦菊隱《焦菊隱戲劇論文集·導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)造》

演出的藝術(shù)性，是導(dǎo)演文藝修養(yǎng)，特別是文學(xué)修養(yǎng)的標(biāo)志。

————焦菊隱《焦菊隱戲劇論文集·導(dǎo)演·作家·作品》

導(dǎo)演的創(chuàng)造力是一個有組織的集體創(chuàng)造的中心。

————焦菊隱《焦菊隱戲劇論文集·導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)造》

入乎角色之中，超乎角色之上。

————阿甲 《戲曲表演論集·紅旗高舉，人杰地靈》

片面強(qiáng)調(diào)個人的風(fēng)格不從角色的體驗出發(fā)，將風(fēng)格和角色的性格對立起來，這就會造成對角色的歪曲。

————阿甲 《戲曲表演論集·體驗和技巧》

先把演員基本的身段工架訓(xùn)練好，甚至要把基本的表情形式和語言形式訓(xùn)練好，然后再深入角色的體驗……這是中國戲曲表演藝術(shù)特殊的體驗方法。

————阿甲《戲曲表演論集·關(guān)于戲曲舞臺藝術(shù)的一些探索》

當(dāng)演員的就必須具有兩門本領(lǐng)，一門是具體體驗生活的本領(lǐng)，一門是具體表達(dá)生活的本領(lǐng)。前者要從生活出發(fā)，后者要從技術(shù)入手。

————阿甲 《戲曲表演論集·再論生活的真實和戲曲表演藝術(shù)的真實》

演員的感情體驗，不是目的，而是工具，它的目的是為了在觀眾面前創(chuàng)造一個有思想的能揭示客觀真理的藝術(shù)形象。

————阿甲 《戲曲表演論集·戲劇藝術(shù)的真和美》

生活上的情感是一件事，舞臺上的情感表現(xiàn)是另一件事。

————黃佐臨《導(dǎo)演的話·導(dǎo)演對演員起碼的要求》

情緒是表演藝術(shù)家的原料。

————黃佐臨《導(dǎo)演的話·導(dǎo)演對演員起碼的要求》

程式化是戲曲最理想的藝術(shù)形式。

————張贛生 《中國戲曲藝術(shù)原理·表現(xiàn)形式的程式化》

戲是生活的虛擬。

————張贛生《中國戲曲藝術(shù)原理·戲是生活的虛擬》