粵區(qū)的地方傳統(tǒng)音樂有作為古岡遺音的七弦琴曲、鑼鼓柜與八音鑼鼓、十番鑼鼓、十樣錦、廣東音樂，還有從中原南下的客家儒家音樂，又稱客家漢樂。其中十樣錦、十番鑼鼓是從中原與江南流傳來粵的。而客家漢樂主要流傳于客家文化區(qū)，只是它與潮州音樂、廣東音樂或多或少地有血緣關(guān)聯(lián)而在粵區(qū)內(nèi)亦有演奏者。(參看客家文化區(qū)的章節(jié))
古岡琴曲 古岡者指吳川縣南海中的小島，名為岡州。南宋末年，陸秀夫、張世杰擁宋帝昺于此，景炎三年改元祥興，不久遷往新會崖山，次年三月，受元軍進攻，陸秀夫負帝投海而宋亡?！豆艑z譜》收集了當(dāng)時宋室流傳的五首琴曲，即《碧澗流泉》、《玉樹臨風(fēng)》、《雙鶴聽泉》、《懷古》、《神化引》。這部琴譜當(dāng)然是后人命名的。另一說：古岡即為新會之舊稱。此五曲為宋代古曲，但后來與此五曲同時流傳的尚有《鷗鷺忘機》與《漁樵問答》二曲，另有《仙翁操》一首也不同于常見的那首《仙翁操》。其中特別是《碧澗流泉》一首，為其它各地之琴譜、琴派所未未見。
鑼鼓柜與八音鑼鼓 流傳于珠江三角洲與粵西一帶，它集古老的跳禾樓、跳花棚與八音鑼鼓和戲曲(主要為粵劇)卡戲于一身。在李文茂起義失敗后，粵劇曾受禁演，其時鑼鼓柜曾大行其道。鑼鼓柜由一臺長約四尺、寬二尺余、高約四尺的木柜為主體，其外貌基本上與跳禾樓之禾樓模型一致，而又與跳花棚時抬著游行的花棚相仿。此鑼鼓柜為一座木樓——干欄形狀，它有樓基、樓柱、樓檐，但無樓蓋。其上雕龍繪鳳，華麗多彩，帷簾四張，前后各由一至二人抬著杠行走。柜上安置蒙皮木鼓與懸掛銅鑼，鑼鼓手則邊走邊奏。柜四周有樂手們卡戲與伴奏：小嗩吶奏女角，大嗩吶奏男角，另有橫簫(竹笛)、短喉管、二弦、竹提琴、月琴、三弦等伴奏。常奏的劇目為粵劇傳統(tǒng)古戲，如《六國封相》、《仙姬送子》等；八音曲目則有《披星戴月》、《得勝令》、《剪剪花》、《玉美人》等等。樂手在演奏時摻雜特技表演，如：置琴于腦背后的反彈，鼻孔吹奏與雙管或四管吹奏等等。鑼鼓柜多由業(yè)余樂手組合而成，但各地有固定的會社，如順德杏壇即有“鳴盛銅臺”等。
十番鑼鼓 始自明代的道教音樂，在粵文化區(qū)內(nèi)以佛山為最多最盛，至今如是。佛山有道教的祖廟，供奉真武大帝，為一道教文化中心。真武為明成祖的自我影射神靈，故有所謂“秋色”的迎神賽會活動從永樂(成祖年號)年間就在佛山盛行了，距今已有五百多年歷史。佛山“秋色”多在秋收后的月明之夜舉行，其時，鑼鼓柜與十番鑼鼓都是秋色中的主要項目。佛山的銅鐵冶煉業(yè)從來就很發(fā)達，為粵區(qū)之冠，所以佛山制作的“飛鈸”每副重量可限在半市斤之內(nèi)?！帮w鈸”是在飛舞中撞擊演奏的銅鈸，有左飛、右飛與雙飛之別。單飛者用二尺長的繩子拴住一片，另一手中執(zhí)持一片；雙飛者，雙片皆用繩子拴起飛奏。飛鈸向下而上飛者謂之陽鈸，而向相反方向飛的稱之陰鈸。當(dāng)十?dāng)?shù)人同時飛鈸時，只見金輪飛舞、鈸聲鏗鏘，可謂賞心悅目悅耳之至。佛山十番曲目甚多，至今仍有《掛牌》、《碎錦》、《長鑼》、《十字清》、《耍金錢》等流傳。佛山的十番鑼鼓會社至今尚有“明星映映”、“日隆別墅”、“何廣二堂”等等。其中“何廣二堂”曾于1935年被邀赴香港參加英皇的加冕慶典。十番鑼鼓亦參加五月端午的龍舟競賽活動，其時登上龍舟演奏，飛鈸也能作船上表演。
十樣錦鑼鼓 指十種左右的打擊樂器加上兩支嗩吶的演奏，其曲牌數(shù)量亦在十種左右；其演奏場合多在迎神賽會的行列之中。以粵北連州為例，其打擊樂器有班鼓、和尚頭(梆鼓)、高邊鑼、硬鑼(厚度較大)二只、小镲、鐃鈸、小鑼、木魚(一段挖空的木棍)等；其曲牌有[四方仔]、[鬧閻府]等等。連州迎神賽會多選在重陽節(jié)前后的三天。所迎之神為南岳大帝與各村所奉神祇。十樣錦鑼鼓隊跟在南岳大帝之后隨行吹打。此種由真人來扮演神仙古人，并捆綁在彩車上或轎輿上的游行，在佛山的“秋色”、番禺的“飄色”與臺山的“擺色”等活動中多有舉行。其中番禺飄色由來自南雄人的移民所傳承。
廣東音樂 又稱粵樂。在粵文化區(qū)內(nèi)，它曾被稱為“譜子”、“清音”和小曲，意即無唱詞的器樂旋律；當(dāng)初并無冠以粵字或廣東地名的必要。廣東音樂一名的明確應(yīng)用，最早以1923年3月中旬在上海精武體育會內(nèi)舉辦的一次規(guī)模盛大的“廣東音樂歌劇演唱會”為標(biāo)志。該會上由粵曲名家陳慧卿與李志軒兩女士演唱了《燕子樓》與《離恨天》,又由呂文成用“高音二胡”(即高胡)領(lǐng)奏了《昭君怨》、《雙聲恨》、《小桃紅》、《走馬關(guān)公》等廣東音樂名曲，參與合奏者有陳鐵生、甘時雨、楊祖榮、尹自重、何仿南、何大傻、高毓彭、楊汝成等人。觀眾千余人，掌聲熱烈不絕。(參閱李叔良《廣東音樂在上?！?《音樂研究與創(chuàng)作》1990年號)上海當(dāng)時是音樂文化薈萃之地，既有粵樂，也有潮樂與漢樂；而粵樂一詞改用口語化的名稱，即為廣東音樂。在上海它以此和潮州音樂、客家音樂、江南絲竹等等相區(qū)別。廣東音樂最早的曲目來自中國傳統(tǒng)的中原俗樂與戲曲曲目，它們由北地各省分別流入嶺南。有的原是由古曲而來，如《漢宮秋月》、《昭君怨》、《小桃紅》等；有的為器樂牌子曲，如[柳青娘]、[哭皇天]、[三汲浪]等；有的是填詞用的曲牌，如[玉美人]、[梳妝臺]、[剪剪花]等；還有的原是小調(diào)之類，如《賣雜貨》、《送情郎》、《王姑娘算命》等等。它們來到珠江三角洲地區(qū)之后，互相影響，并適應(yīng)了地方常用的樂器、音律，人民的審美愛好與地方文化，后來又受到了西風(fēng)東漸的歐美文化的滲透，于是，在珠江三角洲這個粵文化的中心地區(qū)落地生根，開花結(jié)果，分期分批地產(chǎn)生了像何博眾、嚴老烈這樣的粵樂先行者；以后又產(chǎn)生了何柳堂、丘鶴儔這樣的演奏家兼作曲家；繼之而來的有何與年、呂文成、尹自重、何大傻等杰出人士；還有何少霞、陳文達、譚沛鋆、梁以忠、宋郁文、陳俊英、邵鐵鴻、崔蔚林、陳德鉅、劉天一等等名家。他們總的特點為：都不是在演奏基礎(chǔ)上成為作曲家的，其中丘鶴儔、陳德鉅還身兼理論研究家。他們大多是有文化素養(yǎng)、有專業(yè)鍛煉的玩家與專家，不同于普通民間藝人。玩家指業(yè)余愛好的專家，不是以音樂技藝謀生者。不少玩家后來都走上了專業(yè)化、職業(yè)化的道路。唱片制作業(yè)的發(fā)展傳播，使他們成名而蜚聲于全國與國外，其社會地位與經(jīng)濟收入遠非民間藝人可比。他們中間有大學(xué)生，如陳德鉅、李煥維、黃龍練、方漢等；有官員，如易劍泉等。所以，我們應(yīng)該說：廣東音樂是一個植根于粵文化區(qū)的自娛性大眾音樂流派。它的地方色彩很濃，娛樂消閑性很強，現(xiàn)代化氣息也很重。其曲目的演奏，對技術(shù)訓(xùn)練要求不高，但并不妨礙它演奏技巧的優(yōu)異微妙。其音域不寬，節(jié)奏活潑而又較平穩(wěn)，音樂的對比性不強，也不追求矛盾沖突與抒情性的表達，旋律線條與力度的起伏不大。它不善于作思維性的發(fā)展與敘事性的刻畫，而多著意于清新飄逸，并且允許小限度內(nèi)的即興發(fā)揮，也提倡小組合演奏中的配合默契。它還有音律調(diào)性游移多變的特色，可以使人產(chǎn)生時而朦朧、時而清越之感。其最富特色的樂曲有《賽龍奪錦》、《岐山鳳》,真可謂靈巧機變之至。
廣東音樂的發(fā)展歷史大概可劃分為幾個階段，這幾個階段可以用中心地區(qū)與中心人物的轉(zhuǎn)換替代來加以標(biāo)志。所謂中心只能說明主流的演變，而旁流、支流的存在是不可否認的。只是旁流、支流與主流時分時合，起著對主流的支持、呼應(yīng)、襯托作用。廣東音樂發(fā)展的第一階段為何博眾與嚴老烈時代，第二階段以沙灣何氏家族的貢獻領(lǐng)先，其代表人物為何柳堂、何與年。第三階段以上?！爸腥A音樂會”與上海精武體育會的廣東音樂部領(lǐng)先，主持者為嚴老烈高徒陳鐵生，代表人物有呂文成、尹自重等。第四階段以香港“鐘聲慈善社”為中心，主持者為臺山人丘鶴儔，聚合了番禺沙灣的何柳堂、中山的呂文成、順德的尹自重、三水的何大傻等。第五階段群英紛起，產(chǎn)生了一大批作家與作品，其時，廣東音樂社與“私伙局”林立。第六階段廣東音樂走向異化，即爵士化與“精神音樂”化。第七階段在1949年后，廣東音樂走向了音樂會風(fēng)格。
在廣東音樂發(fā)展的第一階段中，有沙灣何博眾傳下的《雨打芭蕉》與《餓馬搖鈴》兩譜，并寫下了《龍舟競賽》的首稿?！洱堉鄹傎悺芬桓澹髞斫?jīng)何柳堂(何博眾嫡孫)與沙灣盲藝人陳鑒共同推敲，定名為《賽龍奪錦》并公開發(fā)表，又灌制了唱片。其《雨打芭蕉》一曲為沙灣園林生活的寫真，也頗顯得其人心境的悠然恬靜、怡然自得。而《餓馬搖鈴》則采用了當(dāng)?shù)馗咛母璧幕疽粽{(diào)與老八板融合而成。此三曲實為民族音樂的精品。同時代者有嚴老烈，嚴氏有較高深的文化素養(yǎng)并精通音律，善奏揚琴，用古竹法。嚴氏將《寡婦訴怨》一曲改編為揚琴曲《連環(huán)扣》,又根據(jù)《三寶佛》組曲改編出《倒垂簾》與《旱天雷》,亦曾將《到春來》改編為《到春雷》等。嚴志烈的揚琴曲具有一種振奮人心的感染力，特別是《旱天雷》一曲可以說是能以小見大地反映辛亥革命時期知識分子與人民群眾向往民主革命的昂揚的精神狀態(tài)。廣東音樂具有愛國主義傳統(tǒng)，可以說是自《旱天雷》、《賽龍奪錦》開始的。
此后，廣東音樂不斷有自己的作曲家產(chǎn)生(都是廣東人),除了大量作品(初步統(tǒng)計總數(shù)近500首)面世外，也逐步出版了自己的樂譜專集。1920年，易其仁編印了《粵曲揚琴譜》。1921年丘鶴儔編印了《琴學(xué)新編》(加再刊)、《弦歌必讀》(加增刊)。從1927年至1938年期間，沈允升編印了《弦歌快覩》、《中國風(fēng)琴弦歌合譜》多卷與《琴譜精華》等等。1939年陳俊英編印了《國樂捷徑》。1943年以后還有《粵樂精華》、《琴譜精華》(1—4冊)等樂譜面世。而“歌林”唱片公司從1936年至1948年就開始在唱片袋中附有曲譜，自14期開始到32期停止。在音響錄制方面，從1921年開始，就有大中華唱片公司為廣東音樂《三寶佛》灌制了唱片。以后，香港有新月、歌林、和聲等公司，上海有高亭、百代、勝利等公司陸續(xù)為廣東音樂灌制了大量唱片，對廣東音樂的發(fā)展壯大起了推波助瀾的作用。當(dāng)然，藉此一方面精品廣為傳播，另一方面公司也為了追求利潤而不惜粗制濫造，并逐步迎合低級趣味，向爵士音樂化方向發(fā)展而放棄了自己原有的中國傳統(tǒng)風(fēng)格。與此同時，社會上舞廳、夜總會大量出現(xiàn)，也為爵士化的廣東音樂提出了新的市場需求，這與爵士化的廣東音樂唱片的生產(chǎn)是同步一致的。廣東音樂既然本來就是一種娛樂性的音樂，它當(dāng)然會隨著市場需求的變化而演變。
綜觀粵音樂文化區(qū)，對于它總的風(fēng)格特點，我們不妨回顧一下清代著名戲曲理論家李調(diào)元(1734—1802)在他的著作《越東筆記》中的評語，他把粵地民歌的風(fēng)格特征概括為：“大抵粵音柔而直，頗近吳越。出于唇舌間，不清以濁，當(dāng)為羽音，歌則清婉溜亮，紆徐有情，聽者亦多感動?！彼^“柔而直”的斷語，基本上是符合實際的。而且不僅是民歌，包括粵劇、廣東音樂都具有這一色彩。李調(diào)元曾編有廣東民歌集《粵風(fēng)》,這一特點他是從實際采風(fēng)中體會出來的。廣東民歌大都有明亮、高昂的格調(diào)，這是指它的“直”;但是它又有濃郁的抒情性。曲調(diào)中大多具有一定的裝飾性，這又是“柔”的表現(xiàn)。因此，說它“清婉溜亮，紆徐有情”是有道理的。它“頗近吳越”,但是還有細微不同，吳歌以柔婉、流暢見長；“粵風(fēng)”則更加質(zhì)樸、清新。我們從音樂形態(tài)方面也可以找出它們的差別。如粵歌五聲、七聲音階相雜；吳歌則以五聲音階為主。從音律上來看粵區(qū)五聲音階音律與中原或吳區(qū)別不大，不像湘區(qū)五聲音律中微音有所升高，也不像瑤族五聲音律中角音與羽音有所降低，雖然粵區(qū)處于湘區(qū)之南，而且瑤族在唐、宋、明之間曾在粵區(qū)山地廣泛分布，亦可能給粵歌帶來音律上的影響。但粵區(qū)七聲音階的音律則甚為豐富多彩。大體上有如下數(shù)種：(1)傳統(tǒng)的清商七聲音階音律。(2)乙反線七聲音階音律。前文已有介紹。(3)十二律。(4)十二平均律。由歐洲古今音樂傳入時帶進來。(5)東南亞樂律。在漁歌與潮樂中有之?；浉枨{(diào)在級進中往往出現(xiàn)五、六、七度跳進音型；吳歌則以級進音型占主導(dǎo)地位，粵民間音樂善于吸收外來音樂文化，吳音樂文化區(qū)也兼收南北曲因素。當(dāng)然，到了近現(xiàn)代以來，外來音樂文化對于粵音樂文化區(qū)沖擊很大，但民間音樂仍有著深厚的歷史基礎(chǔ)，廣大群眾的傳統(tǒng)審美觀也是有著深遠的根源，所以，粵音樂文化區(qū)內(nèi)，在不同歷史時期中民間音樂的風(fēng)格是會有所變化的。今天的粵風(fēng)可能變得更加清新、活躍、煥發(fā)出某些新的氣質(zhì)與格調(diào)，但基本風(fēng)格色彩仍然十分鮮明、耀眼。(參閱苗晶、喬建中《論漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分》)