中國古代書法美學，是一個以“中和”之美為最高理想，強調再現與表現、狀物與抒情、形與神、意與法、天資與功夫素樸和諧統(tǒng)一的審美意識系統(tǒng)。其“中和”美思想居于主導地位。對它的研究，有助于我們充分把握古代書法美學，正確鑒賞、評價古代書法藝術。
中國古代文化是“中和”文化，中國古代藝術、美學是古典和諧美的藝術、美學。作為整個中國美學系統(tǒng)之要素之一的古代書法美學，也與這種時代精神相一致，以“中和”之美為自己的最高理想，正所謂 “極者，中之至也” (鄭杓)、“會于中和，斯為美善” (項穆)。
所謂“中和”,即適中，強調對立面的素樸和諧統(tǒng)一：“若夫學者之用中，則當知不偏不倚、無過不及之義”(鄭杓),“中也者，無過不及是也。和也者，無乖不戾是也”(項穆)。
中國古代美學強調人與自然、主體與對象、主觀與客觀、感性與理性、情感與理智的素樸和諧統(tǒng)一。這種審美理想體現在書法美學之中，便要求情理結合，情感抒發(fā)要符合理性規(guī)范，適中，不過分； 書法外在形態(tài) “勢和體均”、“平正安穩(wěn)”,各形式美因素達到和諧統(tǒng)一，陽剛之美與陰柔之美兩相兼顧，不偏不倚，表現出剛柔相濟、骨肉相稱的 “中和”之美。
它首先要求情理統(tǒng)一，要求書法表現的情感意蘊必須適中，不過度，不超出理性規(guī)范，要符合 “溫柔敦厚”的審美原則。它主張 “志氣和平，不激不厲” (孫過庭《書譜》)、“氣宇融和，精神灑落”(傳歐陽詢《八訣》)。古人把顏真卿的 《祭侄稿》與《爭坐位帖》比較，認為前者更勝過后者。為什么呢？這正是以“中和”原則去衡量的：“《坐位帖》尚帶矜怒之氣，《祭侄稿》有柔忍焉。藏憤激于悲痛之中，所謂言哀己嘆者也。”(吳德旋初月樓論書隨筆》)他們更講求這種不激不厲的“柔思”,哪怕是憤激之情，也只能壓藏于悲痛之中，而不能帶稍許“矜怒之氣”,否則便不合“溫柔敦厚”的美學標準，從而降低其審美價值。
進而，古代書法美學強調書法家在創(chuàng)作時要受理性控制，保持心境之 “平和”,不急不躁，情緒平靜，具有“沖和之氣”。它主張“欲書之時，當收視反聽，絕慮凝神，心正氣和”,這樣，便可達到 “契于妙”的境界； 反之，“心神不正，書則欹斜，志氣不和，字則顛仆” (虞世南《筆髓論》)。它要求作者保持舒暢恬靜的創(chuàng)作心境，認為“字以神為精魄，神若不和，則字無態(tài)度。以心為筋骨，心若不堅，則字無勁健?！娩h芒不如沖和之氣”(李世民 《指意》)。這里，在 “神和”與 “心堅”二者的結合之中，更突出地強調了 “神和”、“沖和之氣”。這種平和之神、“沖和之氣”的主要特征便是“靜”:“夫心合于氣，氣合于心。神，心之用也，心必靜而已矣”(同上)。如果為事所迫，心神不靜，哪怕有再好的紙筆也難寫出好的書法作品來。
從這種內在情感意蘊、精神狀態(tài)的“中和”要求出發(fā)，古代書法美學強調書法外在形態(tài)上之“平和”,以表現平和含蓄的藝術意境。它提出了 “勢和體均”(衛(wèi)恒 《四體書勢》)、“平正安穩(wěn)”的審美原則： “夫字貴平正安穩(wěn)”(傳王羲之 《書論》),“務以平穩(wěn)為本”(傳王羲之 《筆勢論十二章》)。它要求結構、章法上“折中”、“得其中道”,“四面停勻，八邊具備，短長合度，粗細折中”(傳歐陽詢《八訣》),“不大不小，得其中道”( 《宣和書譜》)。在用筆方面要求圓潤和暢，反對棱角外露，以求達到“寬閑圓美”的境界： “當行草時，尤宜泯其棱角，以寬閑圓美為佳”(姜夔 《續(xù)書譜》)。主張 “用筆宜收斂，不宜放縱”,為什么呢？ 因為 “放縱則氣不融和” (朱和羹 《臨池心解》)。
總之，要求整個作品都達到一種適度，不過也無不及，不偏不倚的“中和”境界，“直而不倨，曲而不屈，剛而不亢，柔而不惡，端莊而不滯，妥娜而不欺，易而不俗，難而不生，輕而不浮，重而不濁，拙而不惡，巧而不煩，揮灑而不狂，頓直而不妄，夭嬌而不怪，窅眇而不僻，質樸而不野，簡約而不關，增羨而不多，舒而不緩，疾而不速”(元郝經《論書》,《佩文齋書畫譜》卷七)。這樣的作品才符合 “中和”美的最高理想。
在“中和”美理想指導下，古代書法美學要求書法藝術創(chuàng)作必須符合形式美規(guī)范，強調書法形式美諸因素的和諧統(tǒng)一。書法藝術是極其重視形式美的。可以這樣認為，它是一門側重用文字形式構建形式美來傳情達意的表現藝術。在長期的審美實踐活動中，人們在現實生活中與一定的審美對象建立了審美關系，不斷地豐富了自己的審美形式感，同特定的形式因素、形式美規(guī)律建立了“同構同形”、“異質同構”的審美直覺聯系。他們把這種審美關系過渡發(fā)展到書法創(chuàng)作之中，從書法線條、結構中感受到一定的情感意蘊，獲得特定的審美感受。因而，古人特別強調書法形式美。可以說，在古代書法美學理論中，大部分是探討、總結形式美規(guī)律的。他們逐漸建立了一系列具有辯證色彩的形式美范疇，要求諸多形式美因素在作品中達到和諧的統(tǒng)一。
這些形式美因素的辯證統(tǒng)一，體現在用筆、結體、布局等方面。從用筆上來看，要求曲與直、藏與露、方與圓、斷與連、遲與速、枯與潤、行與留、疾與澀、平與側等的對立統(tǒng)一，所謂“筆不欲捷，亦不欲徐，亦不欲平，亦不欲側。側豎令平，平峻使側，提則須安，徐則須利，如此則其大較矣”(徐浩《論書》);“筆法尚圓，過圓則弱而無骨；體裁尚方，過方則剛而無韻。筆圓而用方，謂之遒；體方而用圓，謂之逸，”(明趙宦光 《論書》)從結體上來看，講求疏密、黑白、虛實、主次、向背、違和、欹正等的辯證統(tǒng)一，認為“字不欲疏，亦不欲密，亦不欲大，亦不欲小，小促令大，大蹙令小，疏肥令密，密瘦令疏”(徐浩《論書》),既強調“和而不同”,追求統(tǒng)一中的多樣變化；又主張 “違而不犯”,要求相反相成，在變化中服從整體風格。
古代書法美學之“中和”美，具體表現為兩種形態(tài)：陽剛之美(壯美)與陰柔之美(優(yōu)美)。中國古代書法美學受《易經》影響較大，將“剛柔”、“陰陽”概念大量地運用到書法美學理論及批評之中，使中國古代美學中“陽剛之美”與“陰柔之美”的美學意蘊在書法美學中得到較充分和深入的體現。
在書法美學中，尚陽剛之美者，強調 “骨”、“力”、“勢”(如謝縉《宋趙恒殿試佚事》);尚陰柔之美者，強調“韻”、“味”、“趣”。前者追求“壯士佩劍”般的氣勢，后者講求平淡、蕭散、恬靜的意境或纖麗、妍媚、柔婉之態(tài)。
古代書法美學對“陽剛之美”的倡導，集中體現在關于 “骨”、“骨力”、“力”、“勢”的理論中。他們推崇 “筆力”,認為“多力豐筋者圣，無力無筋者病”(衛(wèi)鑠《筆陣圖》); “字以骨力為主”(朱和羹 《臨池心解》); “惟在求其骨力，而形勢自生耳”(李世民 《王羲之傳論》);而對那些缺乏 “骨力”、“骨氣”的作品是貶斥的： “文舒 《西岳碑》但覺妍冶，殊無骨氣”(李嗣真 《書后品》)。崇尚陰柔之美者，講求 “蕭散”、“疏淡”的韻味，主張 “行于簡易閑澹之中，而有深遠無窮之味”、“發(fā)之于平淡”、“行之于簡易(范溫《潛溪詩眼》)。他們以 “蕭散簡遠”、“疏淡”、“虛澹蕭散”等為鑒賞標準來評價歷代書作：“鐘、王之跡，蕭散簡遠，妙在筆墨之外”(蘇軾《書黃子思詩集后》)。他們對缺乏“蕭散”“韻趣”的作品是不贊成的，認為 “唐人之書法，嚴而有力，果然韻趣小減矣”(吳德旋《初月樓論書隨筆》)。在這里，“嚴而有力”是陽剛之美，“韻趣”是陰柔之美，只是 “有力”而無含蓄蘊藉的 “韻趣”是不行的。他們強調“筆意貴淡不貴艷，貴暢不貴緊，貴涵不貴顯露”(宋曹《書法約言》),在審美理想上傾向于陰柔之美。
陽剛之美與陰柔之美在形式美因素的側重上是不同的。前者強調方、露、直、急、枯……,后者注重圓、藏、曲、緩、潤……。所謂“直則剛，曲則柔，折則剛，轉則柔”(趙宦光)、“勁利取勢，虛和取韻”(朱和羹《臨池心解》)、“老乃書之筋力，少則書之姿顏。筋力尚雄健，姿顏貴美悅”(項穆《書法雅言》)等等，反映了古人對陽剛之美和陰柔之美的特定的形式因素的認識。古代書法美學還從用筆“著力”與“不著力”方面來說明陽剛之美與陰柔之美：“作字之道，二者并用。有著力而取險勁之勢，有不著力而得自然之味。著力如昌黎之文，不著力如淵明之詩。著力則右軍所謂以錐畫沙也，不著力則右軍所謂如印印泥也?！嗒q古文家所謂陽剛之美、陰柔之美”(《藝林叢錄》第八輯)。還有“落筆峻而結體莊和，行墨澀而取勢排宕。萬毫齊力，故能峻，五指齊力，故能澀”(包世臣 《藝舟雙楫》)等，都從不同角度，探討了用筆、結體等形式因素在表現陽剛之美與陰柔之美兩種美的境界上的獨特功能。

謝縉 《宋趙恒殿試佚事》

從古人關于 “南派”、“北派”、“帖派”、“碑派”的劃分及其藝術特色的評價中，也可以看出古代書法美學對陰柔之美與陽剛之美審美特征的認識。盡管這種劃分有時并不十分科學，但從其總體風貌上來把握，可以把南書、北書、帖派、碑派作為這兩種美的形態(tài)的不同代表。相對說來，南派重優(yōu)美，北派尚壯美，“北書以骨勝，南書以韻勝”,“南書溫雅，北書雄健”(劉熙載《藝概》)。南書婉麗清媚，寓有逸氣；北書雄奇峻健，更具豪氣。重帖者，偏于陰柔之美； 尚碑者，側重陽剛之美。這與南派、北派書風也有密切關系。南書重帖，北書重碑?！澳吓赡私箫L流，疏放妍妙，宜于啟牘；北派則中原古法，厚重端嚴，宜于碑榜”(錢泳 《書學》)。帖宜于行草，以流美為能，碑宜于楷隸，以方嚴為尚，“短長卷，意態(tài)揮灑，則帖擅其長；界格方嚴，法書深刻，則碑據其勝”(阮元《北碑南帖論》)。北碑書法具有 “魄力雄強”、“氣象渾穆”、“筆法跳越”、“點畫峻厚”、“意態(tài)奇逸”、“精神飛動”、“骨法洞達”等壯美風格(康有為 《廣藝舟雙楫》)。從某種意義上說，中國古代書法優(yōu)美、壯美理想的發(fā)展演變，也正在重碑、重帖的不同傾向中進行。唐重碑，以壯美勝； 元、明重帖，以優(yōu)美勝。
中國古代書法美學雖然在陽剛之美與陰柔之美兩種形態(tài)上有不同側重，但并不偏廢哪一方。它強調二者的素樸結合、辯證統(tǒng)一，反對純剛純柔、偏執(zhí)一方，倡導“剛柔相濟”、“骨肉相稱”的 “中和”之致。它認為 “純骨無媚，純肉無力”,只有 “肥瘦相和，骨力相稱”才行(蕭衍《答陶隱居論書》)。從“剛”與 “柔”來說，“直則剛，曲則柔，折則剛，轉則柔，輕重捺筆則剛，首尾勻裊則柔”,二者結合，“剛柔相濟乃得佳”( 《明趙宦光論書》,《佩文齋書畫譜》卷七)。從 “陰”與 “陽”來看，“沈著屈郁，陰也； 奇拔豪達，陽也”,“書要兼?zhèn)潢庩柖狻?劉熙載《藝概》)?？傊?，“陰陽剛柔不可偏頗”,“高韻深情，堅質浩氣，缺一不可以為書”(同上)。它認為偏執(zhí)一方，便會出現弊病，從而降低審美價值： “張瑞圖書得執(zhí)筆法，用力勁健，然一意橫撐，少含蓄靜穆之意，其品不貴”(梁??《評書帖》)。純剛純柔都不可，“純剛如以錐畫石，純柔如以泥洗泥，即不圓暢，神格亡矣”(盧攜 《臨池訣》),因此要求二者結合，使其相輔相成，剛中有柔，柔中有剛，達到 “婉而愈勁，通而愈節(jié)”、“飄逸愈沈著、婀娜愈剛健”(劉熙載) 的剛柔相濟的 “中和”境界。
古代書法美學的“中和”美理想，還突出地體現在對晉人書法，尤其是對王羲之書法的崇拜方面。晉人書法表現出平和自然、含蓄委婉、剛柔相濟、盡善盡美的境界，成為“中和”之美的典范。它如同西方古希臘的藝術，一直是后人學習的楷模。中國古代書法藝術、美學的發(fā)展，可以說是在尚晉與叛晉的矛盾沖突之中發(fā)展，是在不斷向晉人書風回溯之中前進，這也即在“中和”與反中和的對立中辯證演進。人們認為，“晉尚韻”(梁??《評書帖》),“晉書神韻瀟灑”(同上),“晉人書取韻”(董其昌 《容臺集》)。這種 “韻”,主要表現在一種平和自然、含蓄委婉的 “中和”美的意境。古人談到晉書，幾乎都推崇備至，顯露出對一種不可企及的美的向往之情。他們認為“晉書如仙”(周星蓮《臨池管見》),“晉人以風度相高，故其書如雅人勝士，瀟灑蘊藉，折旋俯仰，容止姿態(tài)，自覺有出塵意”(方孝孺《遜志齋集》)。在晉人書法之中，尤其對“二王”(又主要是大王) 崇拜至極，認為王羲之達到了“盡善盡美”的 “中和”美的最高境界，是萬世的典范：“逸少可謂韶，盡美矣，又盡善矣” (張懷瓘 《書斷》),“盡善盡美，其惟王逸少乎！”(李世民《王羲之傳論》)。他們認為王羲之“志氣和平，不激不厲”(孫過庭《書譜》),這“志氣和平，不激不厲”,不正是古人向往的最高的情感境界嗎？他們這樣來描繪王字： “同夫披云睹目，芙蓉出水”,“如陰陽四時，寒暑調暢，巖廊宏敞，簪裾肅穆”,“如清風出袖，明月入懷”(李嗣真《書后品》),真是美不勝收。正因為王羲之在人們心中占有如此高的美學地位，所以便進一步被當作衡量書法藝術價值的重要標準，如所謂“虞世南得右軍之美而失其俊邁”、“歐陽詢得右軍之力而失其溫秀”、“褚遂良得右軍之意而失其變化”、“薛禝得右軍之清而失于拘窘”、“李邕得右軍之法而失于狂”、“真卿得右軍之筋而失于粗”(李煜)。這些書家雖然都具有王羲之的某一特點，卻都達不到王字的十全十美的藝術境界。
“中和”美理想，是中國古代書法美學中的主導思想。雖然在書法美學的發(fā)展中也出現一些反“中和”的審美思潮，但它們都不能像“中和”美理想那樣在中國古代社會貫穿始終，沒有成為主流，占據主導地位。
從古代書法美學的“中和”美思想的歷史發(fā)展看，可以分成三個階段進行考察。第一個階段，從漢代到唐代，它以“中和”美為主，又偏于壯美，這是一個強調情理統(tǒng)一，又注重理性的階段。其中，漢代是萌芽發(fā)端期；魏晉是發(fā)展高峰，達到剛柔相濟的“中和”美典范程度；唐代也強調一種理性的均衡適度的和諧。在這種“中和”之美的總體傾向下，與第二階段相比，它又強調“骨”、“勢”、“力”,追求一種雄強有力的氣勢。唐代是這種壯美理想的發(fā)展高峰。第二個階段，從宋代至明代。這時，以理為主，情理統(tǒng)一的審美原則被突破，出現了張揚個性的不 “中和”、反和諧的“狂狷”因素、“丑”的因素。宋代首倡之，明代“狂草”派達到高潮。從偏于“中和”的優(yōu)美、壯美理想發(fā)展看，此階段偏于優(yōu)美，元、明兩代盛行。第三個階段，清代。這是一個綜合、總結的階段，它又重新強調了“中和”美原則，主張在壯美基礎上達到陽剛之美與陰柔之美的新的辯證統(tǒng)一。下面具體論述之。
漢代是古代書法美學的萌芽發(fā)端期。這時，人們的書法審美意識日趨獨立，出現了許多書法美學理論。在“中和”美思想方面，它提出了 “上皆覆下，下以承上”、“左右回顧”、“欲左先右，至回左亦爾”(蔡邕《書勢》)等形式美辯證規(guī)律，并且首倡了崇尚“陽剛之美”的審美理想。漢代提出 “勢”與 “力”的理論。從其關于 “勢”與“力”的論述中，從其作為審美聯想中介的自然美形象的描述中，可見他們崇尚一種有力度、有力勢的飛動之美。蔡邕說：“藏頭護尾，力在其中，下筆用力，肌膚之麗。故曰： 勢來不可止，勢去不可遏，……” ( 《九勢》)。用“力”才有 “勢”,“勢”與 “力”相輔相成。
到了魏晉，從審美理想的總傾向看，人們強調情理統(tǒng)一，崇尚一種剛柔相濟、骨肉相稱、骨勢與韻味和諧統(tǒng)一的“中和”之美。晉人書法呈現出平和自然、含蓄蘊藉的審美境界，達到 “中和”之美的高峰。魏晉追求 “平和”的藝術意境，講求書法外在形態(tài)的 “勢和體均”。魏晉之“和”,是多樣變化之“和”,是“和而不同”(孫過庭語)。他們要求“數體俱入”、“字字意別”(傳王羲之語)。而這種變化，“不同”是 “和”中之 “不同”,是 “違而不犯”(孫過庭語)。他們強調整體之 “和”,主張 “作一字，橫豎相向；作一行，明媚相成”(傳王羲之語),達到諸形式美因素的和諧統(tǒng)一。魏晉提倡一種以骨為主、骨豐肉潤的藝術美，強調陽剛之美與陰柔之美的結合。他們把“骨”、“力”作為重要的審美標準，認為 “多力豐筋者圣，無力無筋者病”(傳衛(wèi)鑠語)。魏晉所尚之“骨”與后來唐代之“峻厲”、“雄強”之 “骨”、“勢”不同，它更主要是一種瀟灑俊逸之“骨”、“風流氣骨”。這種“骨”,是“骨豐肉潤”之骨，是 “剛柔相濟”之 “骨”。它既要求骨力、氣勢，又主張有華潤流暢的韻致；既講求 “筆力驚絕”,又提倡 “風流趣好”、“筆道流便”。可以說，魏晉之 “骨”,是 “形”,又是“神”;是 “意”,又是“法”。在這里，外在的“骨法用筆”與內在的風骨氣韻達到了水乳交融般的結合。晉人尚清逸之氣、俊宕之骨，追求灑脫俊逸的精神氣度。這種對人的內在氣質和外在風度的要求，表現在書法創(chuàng)作中，一種骨肉相稱、剛柔兼?zhèn)涞乃囆g境界便創(chuàng)造出來了。魏晉所崇尚的“中和”之美，是一種情與理、感性與理性、個性與共性和諧統(tǒng)一之美。其情感之抒發(fā)自覺地控制在理智之中，個人感性意趣之追求和諧地遵循著理性、共性的法度規(guī)范。它不同于以法勝、以理勝的唐書之美，更有別于宋以后以意趣勝、以個性勝的“狂狷”之美。
初唐，人們對晉人書風，對王羲之法書推崇至極，并從理論上對“中和”美思想進行了更全面的闡發(fā)。他們突出強調了 “沖和之氣”,要求 “心正氣和”、“氣宇融和”。初唐這種審美理想的理論代表是孫過庭。他推崇“志氣和平，不激不厲”的審美境界，提出了 “違而不犯，和而不同”的形式美理論，論述了 “勁速”與 “遲留”、燥與潤、濃與枯諸因素的和諧統(tǒng)一。在藝術上體現初唐“中和”美理想的是虞、歐、褚、薛四家，他們表現了一種平正有序的藝術境界。
但是，唐代書法美學思想的主要特色不在這里。其時代的主旋律是那種在魏晉已倡導、在盛唐發(fā)揚光大的“陽剛之美”。唐代進一步提倡 “骨”、“骨體”、“骨氣”、“骨力”,講求 “丈夫之氣”。唐代之 “骨”,已非晉人瀟灑清逸之 “骨”,它更強調勁健之骨力、雄強之氣勢。他們提倡 “鋒健”、“雄媚”、“險峻”、“肥碩”等多種形態(tài)的陽剛之美。這種壯美理想在張懷磥的美學思想中得到了集中體現。與孫過庭崇尚王羲之不同，他更推重具有壯美色彩的王獻之，崇尚一種以氣勢勝、產生“駭目驚心”效果的審美境界。他認為小王書法“宏逸遒健，過于家尊”,“逸氣縱橫”、“最為道拔”、“威武神縱”。他提倡 “飛動”、“肅然凜然”、“駭目驚心”的藝術意境。他強調書法 “風神骨氣者居上”,此“風神骨氣”的主要特點便是具有一種雄健奔放之情味。他提倡的 “駭目驚心”,與明代的“狂狷”之美不同，他要求壯而不狂，有力而不露棱角，不超出形式美規(guī)范。唐代壯美理想在藝術形態(tài)上的主要代表是顏真卿和張旭。顏之雄強，張之飛揚，表現了不同風格的陽剛之美。
從宋代開始，古代書法美學進入了第二階段。此階段以尚主觀、尚個性、重情感為時代特色。宋代重神輕形，強調 “韻”、“味”、“趣”。這種 “韻”、“味”、“趣”,主要是一種“蕭散簡遠”、“虛淡”、“飄逸”的審美意味。這種審美追求同第一階段對 “骨”、“力”、“勢”的推崇不同。一是由外在的 “形” 向內在的 “神”的側重點的轉移?！肮恰薄ⅰ皠荨薄ⅰ傲Α敝饕w現在外在形態(tài)上的審美效果，而“韻”、“味”、“趣”更傾向于重在內心體驗的情感意味之表現；二是由壯美理想向優(yōu)美理想的發(fā)展?！肮恰?、“勢”、“力”是一種雄強勁拔的陽剛之美，而 “韻”、“味”、“趣”則更側重于以簡淡、蕭散、清遠為特征的陰柔之美。
宋人以個人意趣為主，張揚個性、天才，但求遣興暢懷，不計工拙，無所謂功夫、技巧，任憑情感之波隨意泄流，因而，他們也不避諱 “丑”,不拘泥形式美規(guī)律，沖破了平正安穩(wěn)的“中和”美規(guī)范，出現了反和諧、不平和的 “丑” 的因素。他們肯定 “丑” 的審美功能，認為“顰”、“橢”、“跛”等不合形式美規(guī)律的“丑”的因素，有助于表現活生生的個性，創(chuàng)造“天真”、“雅拙”之美。在藝術創(chuàng)作上，蘇、黃、米表現了“欹側怒張”的審美境界。這種 “欹側怒張”、“欹袤放縱”,不同于唐代豪放飛動的壯美。唐之雄強飛揚之勢，嚴格地控制在形式美規(guī)范之中； 而宋之 “欹側怒張”,則強調了形式丑因素，表現出某種程度的“狂狷”特點。可以說，這是以情勝美的表現。如果說第一階段是以美的形式勝，那么第二階段則以情感內容勝。這是情感溢出形式，而非以前的情感統(tǒng)一于形式、服從形式美規(guī)范。宋人這種審美傾向，導向了明代尚“丑”的浪漫思潮。但是，宋人之 “丑”,還主要是美中之丑，“丑”還未占據主導地位； 而明人之 “丑”,則是“丑”勝于美，把 “丑”作為主要的審美對象。
第二階段尚“陰柔之美”的審美理想在元代得以充分體現。元代一方面延續(xù)了宋代的情趣化表現傾向，一方面又把宋代的肆意之情淡化了。元人向往安閑靜謐之境，追求沖和清逸之趣。這種思想在書法美形態(tài)上的表現，便是崇尚一種秀媚的風格。元人是以向晉人復歸為旗號的，因而有人認為元代是復古的時代。但元書已失去了晉人那種剛柔相濟、柔中含剛的中和之美，它更主要是以陰柔勝的美。后人曾說“元明尚態(tài)”,此“態(tài)”,便主要是一種形式上的優(yōu)美之態(tài)。趙孟頫是元代審美理想的典型代表。他的藝術心靈，可用一“清”字概括。他身在富貴而心在江湖，具有一種隱逸性格，崇尚 “清幽”、“清妍”、“清遠”的境界，講求 “清氣”、“清淑氣”。他把超塵脫俗的 “清淑”之氣，寄寓在對盡善盡美的藝術形式的玩味之中。他對書法形式技巧孜孜以求，達到十分圓熟的程度。他以駕輕就熟的藝術技巧表現出“溫潤閑雅”、“妍媚纖柔”的優(yōu)美意境。趙書是平正安穩(wěn)的，但同唐書之平正比起來，更具有軟媚秀婉的特色。唐書表現出一種峻整、雄強的陽剛之氣，而趙書創(chuàng)造了圓潤清淑的陰柔之美。趙以帖勝，流便嫵媚；唐以碑勝，端嚴峻利。趙書成為古代書法陰柔之美的典范，對元、明兩代書風產生了極大的影響。
明代的優(yōu)美理想，出現兩種形態(tài)。一是崇尚與學習趙孟頫，以趙之妍媚柔婉的書風為典范，趨于婉麗風格，追求外在形態(tài)上的感官愉悅。明代尚帖學，通過學趙，以求晉人意境，但仍只得趙之外在優(yōu)美之態(tài)，難入晉人風骨之門。另一種是以董其昌為代表的審美理想。他把宋代倡導的尚簡淡、蕭散、清遠的思想進一步發(fā)展，并且在藝術上付諸實踐，表現出以“淡”為特色的超然放逸境界。他講求“淡”、“平淡”,認為自己的書法具有“淡意”。他推崇“閑遠清潤”、“以虛和取韻”的“逸品”。其書法以閑散的漫不經心的筆畫、留白空闊的疏朗結構、以淡為主的墨色，表現出 “如微云卷舒，清風飄拂”的超逸之氣。
同是在明代，有宋以來張揚個性、不求“中和”的審美思潮發(fā)展到了極致。這集中體現在以“狂草”派為代表的審美追求之中。他們唯情是尊，不拘法度，不避丑怪，甚至力求丑怪，在“縱筆取勢”中，打破了 “藏頭護尾”、“平正安穩(wěn)”等形式美規(guī)律，更多地用露鋒、方筆、“敗筆”。其書法棱角畢露，結構支離破碎，布局散散亂亂，表現出一種不和諧的、蓬頭垢面般的“狂狷”之美。陳獻章“束茅代筆”,祝枝山 “縱橫散亂”,張弼“怪偉跌宕”,等等。他們以狂怪恣肆的書法，抒發(fā)個人內心復雜激蕩的情懷，這突出地體現在徐渭身上。他是一位具有革新、反封建精神的藝術家，視封建禮法為“碎磔吾肉”的東西。其書法筆畫扭曲，空間密塞，故意地反和諧、反秩序，憤世嫉俗之情溢于字里行間。明代“狂草”,是一種以“丑”為主導的浪漫主義傾向，在美學上是強調情與理、感性與理性矛盾對立的近代“崇高”(美學范疇，非倫理學范疇)的萌芽。
這種反“中和”、尚丑怪的思潮在清代也有所發(fā)展。這主要體現在傅山及 “揚州八怪”身上。明末清初的傅山，在理論上明確提出了尚 “丑”主張，講求“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排”。他反對館閣“奴書”,提倡自己的 “野鶩”之書。其書盤紓繚繞，頓挫不分，不避“死蛇掛樹”之嫌，創(chuàng)造一種丑拙境界。金農張揚 “獨詣”精神，自創(chuàng) “漆書”,求拙，求怪，不求圓潤流便，以方露之筆，表現雅拙之趣。鄭板橋尚“丑”、尚“陋劣”,力求“掀天揭地之文，震天驚雷之字，呵神罵鬼之談，無古無今之畫”。他創(chuàng)造了諸體雜揉的 “六分半書”,不拘古法，以 “怪”取勝。
但清代更主要是一個總結的時代、綜合的時代?！爸泻汀敝涝谒未詠硎艿經_擊，到清代又得以重新強調。雖然明代項穆對“中和”美理想進行了較系統(tǒng)的闡述，但那只是個人的努力，在明代那種強大的浪漫洪流之中，其主張代表不了時代特色。而到了清代，“中和”之美則逐漸成為整個時代的普遍要求。他們主張“于中正處求勝古人” (梁??), 強調 “融和”之氣、 “虛和”之韻 (朱和羹)。他們對書法形式美規(guī)律進行了全面的總結、闡發(fā)，對自古以來的 “中和”美理想進行了綜合發(fā)展。
清代陽剛之美與陰柔之美并重，提倡并創(chuàng)造了一種以陽剛之美為基調的新的“中和”之美。清代進一步強調了尚 “骨”、“力”的壯美理想，提倡 “奇縱”、“峻勁”、“茂密”、“雄強”的藝術意境。這種思想與清代尚碑傾向有關，他們極力推崇古代碑刻之陽剛之美。阮元首倡北碑，創(chuàng)立碑學；包世臣極贊碑書風貌；康有為唯碑是尊。從清代書法審美理想的總體傾向看，他們強調在陽剛之美的基礎上達到陽剛與陰柔的素樸辯證統(tǒng)一。劉熙載在理論上集中闡述之，描述了 “陰柔”與“陽剛”的不同審美特征，認為 “書要兼?zhèn)潢庩柖狻?、“陰陽剛柔不可偏頗”,強調“能剛能柔”,反對“有柔無剛”。清代尚碑，但也不排斥帖，而是碑帖并重。許多書家以碑為主，帖碑互參，博采眾長，融會貫通，把金石、碑刻意味與尺牘神韻交匯一體，使帖學與碑學、南派與北派相結合。因而，同晉人那種在帖學、優(yōu)美基礎上的 “中和”之美比較起來，清代書法是一種在碑學、壯美基礎上使陽剛之美與陰柔之美達到新的統(tǒng)一的 “中和” 之美。