從有國家意識開始，藝術就與政治產生了密切的關系。音樂作為藝術理論家最早系統研究的藝術體裁，也從一開始就被賦予了輔治國家、完善教育、移風易俗的職責，即音樂要擔負重大的社會責任。造就和完善這一理論的是儒家的禮樂思想，它將禮樂放在了一個不可或缺的位置上，強調禮樂安定政治、協調社會的作用?？鬃铀^“立于禮，成于樂”(《論語·泰伯》)的說法，以及《周禮》中“以禮樂合天地之化，百物之產，以事鬼神，以諧萬民，以致百物”(《周禮·春官》)的闡述，都是從國家大事的角度而審視禮樂的。于是，“移風易俗，莫善于樂；安上治民，莫善于禮”(《孝經·廣要道章》)的觀念則縱橫地貫穿在了后世的音樂理論和實踐，乃至漢民族的整個藝術理論和實踐當中。
從孔子到荀子，再到《禮記·樂記》,構成了儒家音樂思想發(fā)展成熟的主要脈絡?？鬃訌乃摹叭省弊趾诵某霭l(fā)，要求音樂輔佐政治，并大力提倡音樂教育。其后，荀子在其《樂論》中為儒家音樂理論建立起了一個較為完整的模式，將禮樂思想做了歸納、補充。而《樂記》則集前人之大成，更為充分、完整地把儒家音樂思想闡發(fā)了出來。《樂記》從社會整體著眼，從中見出同與異、和與序、情與理、天與地、尊與卑這一系列的對立統一體，認為禮的作用在于辨異、達理和鞏固秩序，樂的作用在于統同、通情和促成和諧。由此才能達到國家的整體秩序與和諧。儒家就是從禮、樂這兩個概念，推演出他們的理想政治、理想國家的，于是便有了所謂“王道”。
關于禮樂，后人曾大力承繼并加以各種角度的闡發(fā)。揚雄認為，“圣人”實行的“禮樂”能夠平治天下，且自五帝以來的歷史已作了證明，唐虞成周之時能夠如此；但桀紂之時由于法度廢、“樂禮虧”,秦時“禮樂”不備，就難以平治天下。王充也說：“性情者，人治之本，禮樂所由生也。故原性情之極，禮為之防，樂為之節(jié)。性有卑謙辭讓，故制禮以適其宜；情有好惡喜怒哀樂，故作樂以通其敬。禮所以制，樂所為作者，情與性也。”(《論衡·本性篇》)禮樂治國有了更廣泛的論據。

山東曲阜闕里古樂

不過，音樂幫助政治并不具有直接性，它要通過道德的途徑去實現，道德的培養(yǎng)和完善可以依靠音樂的力量。音樂感染人心，陶冶情操，引導向善，能提高人的道德水準，因而影響整個社會關系。這樣，音樂就與社會倫理道德聯系在了一起。也就是說，音樂與倫理性的社會情感相聯系，從而與政治也產生了關系。“凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲；聲成文，謂之音。是故治世之音安，以樂其政和；亂世之音怨，以怒其政乖；亡國之音哀，以思其民困。聲音之道，與政通矣?！?《樂記·樂本篇》)將這種關系及過程明晰地闡述了出來。
正因為有過程性，才又有了像“經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”(《毛詩序》)那樣的對音樂社會功能的多方位總結。還有了“雖有其位，茍無其德，不敢作禮樂焉。雖有其德，茍無其位，亦不敢作禮樂焉”(《中庸》)的辯證說法，理出了音樂、道德、政治的相應關系。而如“天稟其性而不能節(jié)也，圣人能為之節(jié)而不能絕也，故象天地而制禮樂，所以通神明，立人倫，正性情，節(jié)萬事者也”(《漢書·禮樂志》)這類的認識，則將禮樂的社會作用更加神圣化了。揚雄甚至還以音樂與社會作了類比：“五行事用……其在聲也，宮為君，徵為事，商為相，角為民，羽為物?！?《太玄》)這確實過于機械而缺乏科學性，他試圖用音樂本身去具體地解釋人類社會的組成結構，則說明是從音樂與社會的關系入手去研究音樂的。
事實上，由于儒家思想的深遠影響，歷史上各朝代的文論家大都側重于從藝術的社會作用的角度提出自己的理論觀點。因此他們也就從實質上將藝術與政治、倫理緊密地聯系在了一起。應當看到，儒家的藝術美學思想在不同的歷史階段具有不同的內容，也起著不同的作用。在漢代，儒家古文學派大都具有較強的求實精神。到宋代，儒學演變?yōu)槔韺W，產生了較多消極影響。明清時期的儒家的藝術美學思想又有所分化，有守舊與反封建的不同傾向。但是，就總體而言，注重藝術改善道德、輔助政治的作用，是沒有改變的。由此回到音樂上來，追溯音樂在歷史發(fā)展中與道德倫理、國家統治的關系，儒家音樂觀念推行的廣泛性便顯而易見了。
歷代帝王國力昌盛時，必以禮樂輔治。其中的樂當然是如六代之樂那樣的雅樂。儒家對六代雅樂大力推崇，將它們放在了極高的位置?？鬃泳驮浴班嵭l(wèi)之聲”作對比而烘托雅樂，其后揚雄所講“中正則雅，多哇則鄭”(《法言·吾子》)的言論，認為音樂符合正道的是雅樂，是美的；不符合正道的是淫聲，是不可聽的。這與孔子所說的“放鄭聲，……鄭聲淫”同出一轍，無疑是對孔子音樂觀的繼承。雅樂的基本風格是莊嚴肅穆，作為雅樂的六代之樂就聲調平靜而和暢，營造了莊重典雅的氛圍，正契合了《樂記》所點出的“樂由中出，禮自外作。樂由中出故靜，禮自外出故文”的特征，而且與“樂與政通”、“知樂然后知政”的理論互為補充。
無論這種雅正之樂的藝術生命力怎樣，各朝始終都沿習著周代以音樂輔佐政治的傳統。

戰(zhàn)國編鐘(湖北隨州曾侯乙墓出土)

漢高祖首作吹樂；文帝令張蒼正樂；景帝下令在高祖廟中演奏武德舞、文始舞、五行舞，在文帝廟中演奏文始舞、五行舞、昭德舞。王莽掌權后亦令劉歆正樂；后漢光武帝即位，復修禮樂；孝章帝也重倡禮樂。后魏孝文帝復興古樂，厘定樂章祀典；唐太宗用祖孝孫，大興雅樂；宋太宗用和峴，振興雅樂。直至清朝，仍在竭力沿習傳統。對于這種每朝必重新興禮樂的傳統，董仲舒曾有這樣的看法：“問者曰：‘物改而天受，顯矣。其必更作樂，何也？’曰：‘樂異乎是，制為應天改之，樂為應人作之，彼之所授命者比民之所同樂也。是故大改制于初，所以明天命也。更作樂于終，所以見天功也。緣天下之所以新樂而為之文曲，且以和政，且以興德。天下未遍合，王者不虛作樂。樂者，盈于內而動發(fā)于外者也。應其治時，制禮作樂以成之。成者本末質文，皆以具矣。是故作樂者，必反天下之所始，樂于己以為本?！?《春秋繁露·楚莊王第一》)雖然講的是每朝用樂的不同，但卻反映了禮樂作為輔政手段的世代延續(xù)現象。
在宮廷中表演的只用琴、瑟伴奏、由后妃歌唱以侍奉帝王的房中樂，也當屬雅樂，但其教化功能是封閉的。而將夷狄蠻戎的音樂容納進宮廷廟堂之中，則不外乎要顯示帝王強大的統治勢力、廣闊的領土疆域，炫耀其深入了蠻夷之地的政治倫理教化。
音樂在秦代幾乎沒有實質性的發(fā)展，到漢代樂府時代宮廷音樂大量的內容源自于民間歌曲，且樂府組織龐大，以至于有了“詔減樂員”、“制節(jié)謹度，以防奢淫”的做法。關于雅樂的思想和制度仍在延續(xù)，然而其生命力卻已無法抗拒地大打折扣了。
外來音樂早在秦漢之間就已流入中國，隨著絲綢之路的暢通，西域音樂溶進了中國的藝術大潮中。在深厚而強大的中國固有文化的勢力下，外來音樂為中國音樂同化、吸收，并發(fā)展、衍生，經過改造的外來音樂彼此間的區(qū)別愈來愈小。比如唐太宗時代的燕樂、清商東、西涼樂、扶南樂、高麗樂、龜茲樂、安國樂、疏勒樂、康國樂、高昌樂這十部樂的分類，到玄宗時代被改設為立部伎和坐部伎，以演奏姿態(tài)的坐與站來分類。它們與傳統概念的雅樂同時存在于宮廷中，為國家的政治和皇室的生活服務?？傊?，宮廷音樂作為藝術形式，其炫耀政治、壯大君威、教化眾人、感染心性的功能，在觀念與操作上都沒有實質性的改變。
值得注意的是，像元朝、清朝等漢族以外民族統治時代，統治民族自己沒有可做為宮廷禮儀之用的音樂形式，則繼承前人的禮樂制度，大肆效仿和搬用前代雅樂?？梢娝麄円采钪囆g幫助政治、藝術感化人心的道理?？滴跫次缓螅瑥团d古樂，匡正禮樂，在全國各地的孔廟奏雅樂，行八佾舞，并編纂《御制律呂正義》。清初的宗廟典禮音樂都是模仿前代的雅樂，但藝術價值已無從談起。
要通過音樂的感染力量去改善道德、調整秩序，使音樂發(fā)揮其社會功能，相應的教育是絕不可少的。周代所建立的禮樂制度中，教育制度就是必然的組成部分。貴族子弟在十三歲便開始接受“六藝”(禮樂射御書數)的嚴格教育，為以后的事業(yè)做準備。“凡三王教世子，必以禮樂。樂所以修內也，禮所以修外也?！?《禮記·文王世子》)“崇四術，立四教，順先王詩書禮樂以造士；春秋教以禮樂，冬夏教以詩書。”(《禮記·王制》)從這些記載中便可見出禮樂教育是加強修養(yǎng)、提高人的質量的重要手段。當然，音樂的教育功能不僅僅由教育制度體現，它普遍的感染人心、移風易俗作用本身其實就是一種廣義的教育。
封建社會后期戲曲音樂的蓬勃之勢，續(xù)寫著中國音樂的歷史。直觀地看，戲曲音樂的發(fā)展走式基本上不再直接受儒家音樂美學的支配。但是，那種潛移默化的滲透，又時時處處能顯現出千絲萬縷的聯系，孔尚任就曾主張戲曲“寧不通俗，不肯傷雅”,其曲詞賓白綺麗典雅，似乎仍是對雅樂正音藝術理論的固執(zhí)遵循。