一部藝術(shù)作品是好是壞，取決于藝術(shù)家說什么，怎樣說，所說的又是在多大程度上出自內(nèi)心的。

為了使藝術(shù)作品完美，需要藝術(shù)家所說的是嶄新的，對一切人而言是重要的，需要表現(xiàn)得十分優(yōu)美，需要藝術(shù)家說的是出于內(nèi)心的要求，并因此說的是完全真實的。

為了使藝術(shù)家說的是嶄新的和重要的，就需要藝術(shù)家是有道德修養(yǎng)的人，因此不是過非常自私的生活，而是人類共同生活的參與者。

為了使藝術(shù)家所說的能夠表現(xiàn)得優(yōu)美，需要藝術(shù)家能夠掌握自己的技巧，以至在寫作時，很少想到這技巧的規(guī)則，正如一個人在行走時很少想到力學(xué)的規(guī)則那樣。

為了做到這一點，藝術(shù)家任何時候也不應(yīng)反復(fù)打量自己的工作，不應(yīng)欣賞它，不應(yīng)把技巧當作自己的目標，正如行走的人不應(yīng)想到自己的步態(tài)并欣賞它那樣。

藝術(shù)家為了能表現(xiàn)心靈的內(nèi)在需要，并由此由衷地說他所說的，他應(yīng)該，第一，不要關(guān)心許多細瑣小事，以免妨礙他真正地去愛那值得愛的東西；第二，必須自己去愛，以自己的心靈而不是以別人的心靈去愛，不是假惺惺地去愛別人認可或認為是值得愛的東西。為了做到這一點，藝術(shù)家應(yīng)該像巴蘭那樣，當使臣們來見過他以后，他獨自到一旁去等待上帝的旨意，為了只說上帝所曉諭的。但藝術(shù)家不應(yīng)做這同一個巴蘭為禮物所誘惑時所做的事，當時他違背上帝的旨意，去見國王，連他所騎的驢都看清楚的，他卻看不見，他被利欲和虛榮心迷住了。^①

下列三類藝術(shù)作品每一類所達到的完美程度，決定著一些作品與另一些作品的優(yōu)點的差別。作品可以是(一) 意義重大的，優(yōu)美的，不太真誠的和真實的；可以是(二) 意義重大的，不太美的，不太真誠的和真實的；可以是(三) 意義不大的，優(yōu)美的、真誠的、真實的，以及其他各種各樣的組合。

所有這樣的作品都有自己的優(yōu)點，但都不能被認為是盡善盡美的藝術(shù)作品。只有內(nèi)容意義重大、新穎，表現(xiàn)得十分優(yōu)美，藝術(shù)家對自己的對象的態(tài)度又十分真誠，因此是十分真實的，只有這樣的作品才是盡善盡美的藝術(shù)作品。這類作品無論過去和將來總是罕見的。至于其余一切作品，當然是不大完美的，按照藝術(shù)的三個基本條件主要分為三類： (一) 就內(nèi)容的意義重大而言是卓越的作品，(二) 就形成的優(yōu)美而言是卓越的作品，(三) 就其真誠和真實性而言是卓越的作品，但這三者中，每一類在其他兩方面都沒有達到同樣的完美。

所有這三類加在一起接近于完美的藝術(shù)，凡有藝術(shù)的地方都無可避免地存在著這三類。青年藝術(shù)家的作品往往以態(tài)度真誠取勝，內(nèi)容卻很空洞，形式則或多或少是優(yōu)美的；老年藝術(shù)家則正好相反；勤奮的職業(yè)藝術(shù)家的作品以形式見長，卻往往缺乏內(nèi)容和真誠的態(tài)度。

按照藝術(shù)這三個方面又分為三種主要的錯誤的藝術(shù)理論。依這些理論看來，沒有兼?zhèn)溥@三種條件、從而位于藝術(shù)邊緣的作品不僅被認為是作品，而且被視為藝術(shù)的典范。這些理論之一認為，藝術(shù)作品的優(yōu)點主要有賴于內(nèi)容，哪怕它缺乏優(yōu)美的形式和真誠的態(tài)度。這是所謂傾向性的理論。

另一種理論認為，藝術(shù)作品的優(yōu)點有賴于形式，哪怕它的內(nèi)容空洞，藝術(shù)家對作品的態(tài)度又不真誠。這是為藝術(shù)而藝術(shù)的理論。第三種理論認為，全部問題在于真誠、真實，哪怕內(nèi)容如何空洞，形式如何不完美，只要藝術(shù)家喜愛他所表現(xiàn)的東西，作品就會是藝術(shù)性的。這種理論被稱為現(xiàn)實主義理論。

基于這些錯誤的理論，藝術(shù)作品就不再像往昔那樣，在一代人生活的時期內(nèi)，每一領(lǐng)域只出現(xiàn)一二種，而是每年在每個首都(有許多游手好閑者的地方)，藝術(shù)的所有領(lǐng)域都出現(xiàn)千千萬萬所謂的藝術(shù)作品。

在當代，要從事藝術(shù)創(chuàng)作的人并不等待他心中出現(xiàn)自己真正喜愛的、重要而新穎的內(nèi)容，并因為喜愛才賦予它以合適的形式，而是或者依照第一種理論，擷取當時流行的和他心目中的聰明人所贊美的內(nèi)容，并盡可能賦予它以藝術(shù)的形式；或者依照第二種理論，選取他最能表現(xiàn)技藝的那種對象，竭盡全力耐心地制造出他所認為的藝術(shù)作品；或者依據(jù)第三種理論，在獲得愉快的印象時，就擷取他所喜歡的東西作為作品的對象，以為這會是藝術(shù)作品，因為這作品是他喜歡的。于是出現(xiàn)了難以勝數(shù)的所謂的藝術(shù)作品，它們可以像任何工匠的產(chǎn)品那樣片刻不停地被制造出來，因為在社會上總會有流行的時髦見解，只要有耐心總能學(xué)會任何技巧，隨便什么東西總會有人喜歡。

由此產(chǎn)生了當代的奇怪狀況，指望成為藝術(shù)作品的作品充斥于整個世界，它們和工匠的產(chǎn)品的區(qū)別只在于，它們不僅毫無用處，而且往往恰好是有害的。

由此又產(chǎn)生一種離奇的現(xiàn)象，它明顯地表明藝術(shù)概念的紊亂，比如對于一部所謂的藝術(shù)作品，沒有同時不存在兩種截然相反的意見的，這兩種意見又都來自同樣有教養(yǎng)、有權(quán)威的人士。由此還產(chǎn)生一種令人驚異的現(xiàn)象，即大多數(shù)人沉湎于最愚蠢、最無益而且常常是不道德的活動，也就是制造并閱讀書籍，制造并觀看繪畫，制造并欣賞音樂劇、話劇和協(xié)奏曲，而且完全真誠地相信，他們做的是一件十分聰明、有益和高尚的事。

當代人仿佛對自己說，藝術(shù)作品是好的和有益的，因此必須更多地把它們制造出來。確實，如果它們更多些，當然很好。不幸的是，定做出來的只能是一些由于缺乏藝術(shù)的全部三個條件，或因三個條件的分離而降低到工匠的產(chǎn)品水平的作品。

而兼?zhèn)淙咳齻€條件的真正藝術(shù)作品是不能定做的，其所以不能是因為藝術(shù)作品源自藝術(shù)家的精神境界，而藝術(shù)家的精神境界是知識的最高表現(xiàn)，是人生奧秘的啟示。既然這種精神境界是最高的知識，那就不可能有另一種能夠指導(dǎo)藝術(shù)家掌握這種最高知識的知識。

(1889年)

(陳焱　譯)

注釋：

① 事見《圣經(jīng)·舊約·民數(shù)記》第二十二章。摩押王巴勒派使臣巴蘭，請他去詛咒以色列人，巴蘭留使臣住宿，他等待上帝的曉諭，因為上帝不許，他沒有隨使臣去見巴勒。第二次巴勒又派使臣來，許給他很大的尊榮和禮物，他動了心，與使臣一起去了。在路上，耶和華的使者攔阻他，他騎的驢看見了，他卻看不見。

【賞析】

列夫·托爾斯泰不僅是一位偉大的藝術(shù)家、思想家，同時也是一位頗具獨創(chuàng)精神，自成一體的現(xiàn)實主義批評家。他發(fā)表的專門文藝評論文章不是很多，但是在他的書信、日記、筆記、雜文以及同時代人關(guān)于他的回憶錄中，卻包含著他極其豐富的美學(xué)思想和文藝見解。這些美學(xué)思想和文藝見解，特別是文學(xué)批評思想主要體現(xiàn)在下面一些論文中： 1889年的《談藝術(shù)》、1894年的《〈莫泊桑文集〉序》、1894年的《謝·杰·謝苗諾夫的〈農(nóng)民故事集〉序》、1896年的《論所謂的藝術(shù)》、1898年的《什么是藝術(shù)？》和1903年的《論莎士比亞和戲劇》等。巨大的藝術(shù)才能，讓托爾斯泰創(chuàng)作了世界文學(xué)中的巔峰之作，獨特的藝術(shù)觀和多年的文學(xué)實踐使列夫·托爾斯泰成為世界文壇上的巨人。他的創(chuàng)作和批評產(chǎn)生了自成體系的現(xiàn)實主義批評思想。

藝術(shù)究竟是什么？對這樣一個根本問題，歷來眾說紛紜。一般認為藝術(shù)是美的表現(xiàn)，可是自從鮑姆加登創(chuàng)立美學(xué)這門獨立學(xué)科以來，多少學(xué)者為討論美的問題傷透了腦筋。托爾斯泰認為美仍然是一個謎一般的東西，有多少人探索就有多少個不同的回答，但是歸結(jié)起來，種種不同的答案又常常匯為一點，即把美與愜意聯(lián)系起來，將美視為快感這種欲望的滿足。對此托爾斯泰認為，如果將藝術(shù)當作獲取愉快的手段，那是站在人類道德發(fā)展的最低階段來要求藝術(shù)，因此，要為藝術(shù)下確切的定義，必須首先不再把藝術(shù)這種千百萬人為之獻身的事業(yè)看作一種享樂的工具，而是看作人類社會生活不可缺少的條件。

托爾斯泰指出：

“為了準確地給藝術(shù)下定義首先應(yīng)該不再把藝術(shù)看作享樂的工具，而把它看作人類生活的條件之一。對藝術(shù)采取這樣的看法之后，我們就不可能不看到，藝術(shù)是人與人相互交際的手段之一。

“任何一部藝術(shù)作品都能使接受的人跟已經(jīng)創(chuàng)造了藝術(shù)或正在創(chuàng)造藝術(shù)的人之間發(fā)生某種聯(lián)系，而且也跟所有那些與他同時在接受、在他以前接受過或在他以后將要接受同一藝術(shù)印象的人們之間發(fā)生某種聯(lián)系。

“正如表達出人們的思想和經(jīng)驗的語言是人們團結(jié)一致的手段，藝術(shù)的作用也是這樣。不過藝術(shù)這種交際手段和語言有所不同： 一個人用語言把自己的思想傳達給另一個人，而人們用藝術(shù)互相傳達自己的感情。”

托爾斯泰又指出：“藝術(shù)起始于一個人為了把自己體驗過的感情傳達給別人，便在自己的心里重新喚起這種感情，并用某種外在標志表達出來?！薄案鞣N各樣的感情，非常強烈的或者非常微弱的，很有意義的或微不足道的，非常壞的或者非常好的，只要它們感染讀者，觀眾、聽眾，就都是藝術(shù)的對象?！?p>

根據(jù)自己的觀點，列夫·托爾斯泰為藝術(shù)下了一個新的定義： “在自己心里喚起曾經(jīng)一度體驗過的感情，在喚起這種感情之后，用動作、線條、色彩、音響和語言所表達的形象來傳達出這種感情，使別人也體驗到同樣的感情，這就是藝術(shù)活動。藝術(shù)就是這樣的一項人類活動： 一個人用某些外在的符號有意識地把自己體驗過的感情傳達給別人，而別人為這些感情所感染，也體驗到這些感情?！?p>

列夫·托爾斯泰的批評標準是根據(jù)自己對藝術(shù)的理解和自身的創(chuàng)作經(jīng)驗而創(chuàng)立的。既然藝術(shù)的使命在于傳達感情，那么藝術(shù)的感染力就成為區(qū)分真正藝術(shù)和虛假藝術(shù)的確定無疑的標準，也是衡量藝術(shù)作品優(yōu)劣的標準。藝術(shù)感染力的特點應(yīng)該是： 感受者和藝術(shù)家的感情自然而然地發(fā)生共鳴，以致覺得那部藝術(shù)作品是他自己創(chuàng)造的，作品所表達的一切是他朝思暮想的。所有欣賞作品的人都能產(chǎn)生同樣的感受，于是就在感受者的意識中消除了他們與藝術(shù)家之間的界限，同時也消除了欣賞者之間的界限，于是人和人在一種感情的基礎(chǔ)上消除了互相理解的障礙，而達到了團結(jié)和融合，這樣藝術(shù)家完成了自身的使命，實現(xiàn)了自身的價值。能夠達到這一境界的藝術(shù)，對托爾斯泰來說，才是真正的藝術(shù)。所以他認為“感染性是藝術(shù)的一個肯定無疑的標志”，而衡量藝術(shù)是否優(yōu)秀，就要看感染力是否深刻。

藝術(shù)的感染力取決于三個條件： 1. 感情的獨特；2. 感情的傳達是否清晰；3. 藝術(shù)品所傳達的感情是否真摯。這就是托爾斯泰的“三條件說”或“三要素說”，這也是托爾斯泰文學(xué)批評思想中最重要的、最核心的東西，是對文學(xué)批評理論的巨大貢獻。托爾斯泰在文學(xué)批評活動中一直是以此來作為批評的標準的。

這一完整、嚴謹?shù)呐u標準最早在寫于1889年的這篇《談藝術(shù)》中有所表達。

托爾斯泰認為：“一部藝術(shù)品是好是壞，取決于藝術(shù)家說什么，怎樣說，所說的又是在多大程度上出自內(nèi)心的?！彼岢觯骸爸挥袃?nèi)容意義重大、新穎，表現(xiàn)得十分優(yōu)美，藝術(shù)家對自己的對象的態(tài)度又十分真誠，因此是十分真實的，只有這樣的作品才是盡善盡美的藝術(shù)作品?！边@個批評標準，后來又最為準確地表達在其1894年的《〈莫泊桑文集〉序》之中，而后在多篇論文中重復(fù)得到表述。

(杜鳳嬌)