作為近體詩(shī)，成熟的五言絕句和五言律詩(shī)幾乎是同時(shí)出現(xiàn)的。但七言絕句卻遠(yuǎn)比七言律詩(shī)成熟得早。以盛唐大家李白、杜甫為例。李白幾乎沒(méi)有幾首七律流傳下來(lái)，而且都不合律；但他寫的五律卻有一定數(shù)量，其中還有不少好詩(shī)。而李白的七絕卻是膾炙人口的。杜甫詩(shī)中的五律也比他寫的七律多得多。七律的真正成熟應(yīng)該歸功于杜甫，但杜甫生活的時(shí)代主要在安史亂后，他逝世時(shí)已是中唐的大歷初年。而七言絕句，則在盛唐時(shí)已經(jīng)名作如林了。
七言絕句所以成熟較早，我以為，主要是受前代樂(lè)府詩(shī)的影響，而唐代前期以詩(shī)人樂(lè)，也以七絕為多。如《陽(yáng)關(guān)三疊》是根據(jù)王維的七絕《送元二使安西》譜曲的，李白為唐玄宗寫的三章《清平調(diào)》,寫成后隨即配歌唱，實(shí)際上他寫的正是三首七絕。唐人小說(shuō)中，薛用弱的《集異記》所載“旗亭賭酒”的故事，寫王昌齡、高適、王之渙三人在旗亭飲酒，聽(tīng)梨園歌妓唱詩(shī)，所唱除高適一首是五絕外，其余三首唱的都是七絕，而王昌齡的作品就占兩首。這個(gè)故事的可靠性極小，但說(shuō)明七絕同音樂(lè)的關(guān)系比其它詩(shī)體要密切得多。而且初、盛唐詩(shī)人寫七言絕句，多用樂(lè)府舊題，也足以證明七絕這種新詩(shī)體確是在樂(lè)府民歌傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。而它之所以能比較迅速地成熟，當(dāng)然也同這方面的關(guān)系是分不開的了。
在盛唐時(shí)代，在眾多擅長(zhǎng)寫七言絕句的詩(shī)人中，根據(jù)當(dāng)時(shí)和后世的評(píng)價(jià)，李白和王昌齡的七絕是比較突出的。王昌齡字少伯，他在詩(shī)壇所享的聲譽(yù)，無(wú)論在當(dāng)時(shí)和后世，都不及李白。他的詩(shī)流傳至今的也不過(guò)一百多首。但他的七言絕句卻經(jīng)常受到后人稱贊，并且往往同李白相提并論。如明人王世貞的《藝苑巵言》卷四里就有“七言絕句，王江寧(王昌齡做過(guò)江寧縣丞)與太白爭(zhēng)勝毫厘，俱是神品”的話。從歷代的唐詩(shī)選本來(lái)看，王昌齡的七絕名篇入選者特別多。這說(shuō)明歷代詩(shī)人和學(xué)者對(duì)王昌齡七絕的看法基本上是一致的。
在王昌齡現(xiàn)存的近一百八十首詩(shī)中，五古占多數(shù)，其次是七絕。從題材說(shuō)，他寫的邊塞詩(shī)有二十多首，占全詩(shī)總數(shù)的百分之十三左右，多數(shù)為七絕；再有就是他用七言絕句寫的宮怨詩(shī)了，這一類題材的作品約占全詩(shī)的百分之十。過(guò)去多數(shù)研究者大都認(rèn)為，文人每每借古代失寵的后宮妃嬪來(lái)比喻自己，用宮怨詩(shī)來(lái)抒發(fā)個(gè)人的懷才不遇、遭受冷眼的不平和怨憤。當(dāng)然王昌齡也不例外。就拿王昌齡的邊塞詩(shī)和宮怨詩(shī)來(lái)說(shuō)，它們受樂(lè)府民歌的影響無(wú)疑是很明顯的。特別是宮怨一體，應(yīng)該說(shuō)是對(duì)梁陳以來(lái)流行于上層貴族中的“宮體詩(shī)”的一種變相抵制和對(duì)抗，不僅像聞一多先生說(shuō)的是為了替宮體詩(shī)贖罪并加以凈化而已。因?yàn)榱宏愘F族寫宮體詩(shī)，其基調(diào)是建筑在把婦女當(dāng)玩物這一剝削階級(jí)思想之上的；而從初唐到盛唐，則無(wú)論是寫宮怨還是寫其它題材的愛(ài)情詩(shī)，其基調(diào)大都是為詩(shī)中抒情女主人公鳴不平的，力圖把熾熱的同情心付予那些受冷落甚至被拋棄的女性，從而體現(xiàn)了詩(shī)人世界觀中帶有民主性的和人道主義色彩的進(jìn)步婦女觀。這種對(duì)南朝宮體詩(shī)進(jìn)行抵制和對(duì)抗的思想傾向，從初唐四杰開始，經(jīng)張若虛、崔國(guó)輔一直到王昌齡、李白，可以說(shuō)是一脈相承，后來(lái)居上的。因此我認(rèn)為，初盛唐詩(shī)人所寫的一批宮怨詩(shī)，其思想藝術(shù)價(jià)值并不只局限于借題發(fā)揮，為個(gè)人的懷才不遇抱不平，而是對(duì)整個(gè)婦女命運(yùn)的關(guān)心和同情。其思想深度簡(jiǎn)直可以同文藝復(fù)興以后的歐洲資產(chǎn)階級(jí)進(jìn)步作家對(duì)婦女問(wèn)題的看法相媲美。
由于篇幅所限，我不準(zhǔn)備介紹王昌齡的屬于宮怨題材的組詩(shī)，雖然其中不乏詩(shī)人的七絕名篇。這里介紹的是王昌齡另外三首與宮怨詩(shī)有關(guān)的七言絕句。因?yàn)槲艺J(rèn)為，這三首絕句乃是作者所以能寫出那樣精彩的宮怨詩(shī)的思想基礎(chǔ)?！恫缮徢范?，充滿了詩(shī)人對(duì)勞動(dòng)女性天真美麗的形象的無(wú)邪歌頌；而《閨怨》一首，竟細(xì)致深刻地挖掘出青年婦女埋藏在內(nèi)心深處的剛剛覺(jué)醒了的靈魂。這三首詩(shī)說(shuō)明作者對(duì)當(dāng)時(shí)一般普普通通的青年女性，從外貌到內(nèi)心，都有了一定程度的觀察和了解。
我們先看《采蓮曲》:

荷葉羅裙一色裁，芙蓉向臉兩邊開，
亂入池中看不見(jiàn)，聞歌始覺(jué)有人來(lái)。

吳姬越艷楚王妃，爭(zhēng)弄蓮舟水濕衣。
來(lái)時(shí)蒲口花迎入，采罷江頭月送歸。

《采蓮曲》本樂(lè)府舊題，為《江南弄》七曲之一，原屬南方民歌。漢代“相和歌辭”中就有一首反映采蓮生活的極其樸素的樂(lè)府詩(shī)：

江南可采蓮，蓮葉何田田！ 魚戲蓮葉間。魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。

到了南朝，梁代樂(lè)府長(zhǎng)詩(shī)《西洲曲》里有一節(jié)專門描寫江村少女弄舟采蓮的場(chǎng)面：
開門郎不至，出門采紅蓮。采蓮南塘秋，蓮花過(guò)人頭。低頭弄蓮子，蓮子青如水。置蓮懷袖中，蓮心徹底紅。憶郎郎不至，仰首望飛鴻?！?/small2>
可見(jiàn)這類民歌的內(nèi)容最初只是反映勞動(dòng)?jì)D女現(xiàn)實(shí)生活的。但作為民間謠謳，總不免要夾雜著一些愛(ài)情生活的描寫?！段髦耷返闹黝}就是寫相思離別的，自不必說(shuō)，就是“江南可采蓮”一首，據(jù)聞一多先生的解釋，連“魚戲蓮葉間”的描寫也隱喻男女雙方在追逐調(diào)情的意思。因此，到了梁陳時(shí)代貴族詩(shī)人手里，采蓮的生活竟然也成為宮體詩(shī)的素材。梁元帝蕭繹的《采蓮賦》便是典型的例子。他不但在賦中加上了“妖童媛女，蕩舟心許”的描寫，而且還以六句五言的歌辭作結(jié)：

碧玉小家女，來(lái)嫁汝南王，蓮花亂臉色，荷葉雜衣香。因持薦君子，愿襲芙蓉裳。

樂(lè)府有《情人碧玉歌》,相傳她是汝南王妾。蕭繹這里雖近于用典，但為什么采蓮貧家姑娘一定要嫁給貴族做妾呢？ 出淤泥而不染的蓮花為什么一定要拿來(lái)“薦君子”呢？這就是輕佻的貴族王孫在寫宮體詩(shī)時(shí)想入非非的特點(diǎn)了。
到了王昌齡手中，他這第一首《采蓮曲》顯然化用了蕭繹歌詞的句意，開頭兩句正是從“蓮花亂臉色”兩句變化而來(lái)的。可是他的詩(shī)卻把蕭繹歌詞的內(nèi)容給凈化了，揚(yáng)棄了不健康的東西，把精美的聯(lián)想和歡樂(lè)的情調(diào)給篩選了出來(lái)。正如清人王夫之在《姜齋詩(shī)話》卷二中所指出的：“如‘荷葉羅裙一色裁’,……皆艷極而有所止?！边@個(gè)“止”,是從終止的字義引申而來(lái)的，指有節(jié)制、有限度。詩(shī)人形容一群少女在池中采蓮，她們個(gè)個(gè)美好嬌艷，使得人和蓮花荷葉都分辨不出來(lái)了，這可以說(shuō)是“艷極”了，然而除了艷麗的描寫外卻沒(méi)有庸俗色情的東西。第一句說(shuō)，羅裙呈翠綠色，仿佛就是用荷葉裁成的。這是暗用屈原《離騷》句意：“制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳?！眳s把它給活用了。這句詩(shī)既含有少女的羅裙是用荷葉裁成的這一層意思，也含有池中的荷葉并不是天然生長(zhǎng)出來(lái)的，而是用漂亮的絲織品裁剪出來(lái)的另一層意思。這與賀知章的《詠柳》“不知細(xì)葉誰(shuí)裁出”是同一機(jī)杼，都把大自然的創(chuàng)造萬(wàn)物和人力的巧奪天工合而為一，也就是朱自清先生說(shuō)的，人為的東西艷麗得“逼真”,而天然的產(chǎn)物卻鮮明得“如畫”,分不出誰(shuí)是造物者了。第二句本來(lái)只是要寫少女們的雙頰漂亮得跟出水芙蓉一樣，可是詩(shī)人卻把層次倒了過(guò)來(lái)，寫芙蓉仿佛多情，有意識(shí)地對(duì)少女們表示親昵，“向”著她們“兩邊”的臉頰貼近，并且一朵朵地盛開了。羅裙跟荷葉一色，臉頰與花朵相同，人與花已融為一體，所以當(dāng)姑娘們“亂入”花叢時(shí)，就再也分不清人在哪里，花在何處了。不過(guò)花是不會(huì)唱的，當(dāng)歌聲傳到岸邊，盡管人與花仍不易分辨，可是人們肯定察覺(jué)，采蓮的姑娘們已經(jīng)向這邊靠近了。“來(lái)”有自遠(yuǎn)而近之意，用在這兒作韻腳，顯得是那么自然恰當(dāng)。三、四兩句，詩(shī)人連用三個(gè)動(dòng)詞：“看”、“聞”、“覺(jué)”,正如明人鐘惺在《唐詩(shī)歸》中所說(shuō)：“從……耳目心三處參領(lǐng)說(shuō)出情來(lái)；若直作衣服容貌相夸示，則失之遠(yuǎn)矣。”說(shuō)明他是領(lǐng)會(huì)到詩(shī)人的匠心的。
第一首，作者是從旁觀者的角度來(lái)描寫的，所謂“看”、“聞”、“覺(jué)”,主語(yǔ)都是旁觀者，純粹是客觀描寫。而第二首，則從采蓮少女們本身來(lái)寫，是詩(shī)中抒情主人公們主觀的口吻了。第一句“吳姬越艷楚王妃”很難講。舊注說(shuō)：“古時(shí)吳越楚三國(guó)盛尚采蓮之戲，故云。”難道作者真的認(rèn)為這一群女孩子都是貴族么？ 照我個(gè)人的體會(huì)，想借用蘇軾的《於潛女》詩(shī)中最末兩句：“逢郎樵歸相媚嫵，不信姬姜有齊魯”來(lái)說(shuō)明。其意思說(shuō)：“當(dāng)一位山村的勞動(dòng)?jì)D女在迎著她丈夫打柴歸來(lái)時(shí)，兩人同樣有著夫婦間彼此互相愛(ài)悅的歡樂(lè)，他們根本不信只有齊姜魯姬那些貴婦人的生活才是幸福的！”王昌齡在這兩首詩(shī)中所寫的，明明都是江南水鄉(xiāng)一些從事勞動(dòng)的女孩子；然而她們才是真正的美女，她們的艷麗姿容絕對(duì)不比吳姬、越艷和楚國(guó)的王妃差(“楚”是“王妃”的定語(yǔ));而她們現(xiàn)在的采蓮生涯同樣有歡樂(lè)有情趣，她們的幸福也一點(diǎn)不比那些只知追求物質(zhì)享受的吳、越、楚等國(guó)的貴族婦女差，因此這些天真無(wú)邪高高興興的女孩子儼然就是“吳姬越艷楚王妃”了。第二句只寫動(dòng)作，并沒(méi)有刻畫聲音，但細(xì)玩詩(shī)意，則一群活潑可愛(ài)的少女正在嬉笑喧鬧地邊玩笑邊勞動(dòng)的場(chǎng)面，已從字里行間涌現(xiàn)出來(lái)，這正是詩(shī)人手段高明之處。三、四兩句寫花迎月送，好像花和月都是姑娘們的良朋美伴，把無(wú)情之物寫得脈脈含情，依依留戀，其實(shí)這仍是烘云托月的寫法，主要還在著意形容這些女孩子的天真爛漫，無(wú)慮無(wú)愁。而且這種通過(guò)畫面作為背景來(lái)寫人物的手法，就格外顯示了詩(shī)人創(chuàng)意造境的才華。把三、四兩句來(lái)同晏幾道的〔鷓鴣天〕詞“來(lái)時(shí)浦口云隨棹，采罷江邊月滿樓”相比，就會(huì)感到小晏終不免略有矯揉造作，遠(yuǎn)不及此詩(shī)的自然親切了。
從表面看，這兩首《采蓮曲》無(wú)非是一般描寫，思想性并不強(qiáng)，看不出對(duì)婦女有同情和歌頌的傾向?？墒俏乙詾椋髡甙堰@一樂(lè)府舊題的內(nèi)容給凈化了，洗汰了表面的鉛華，體現(xiàn)了女性的心靈美。只有在這個(gè)基礎(chǔ)上，作者才能寫出為那些失寵的、遭冷遇的、被遺忘的以及被剝奪了人的尊嚴(yán)和愛(ài)的權(quán)利的女性鳴不平，并對(duì)她們的不幸命運(yùn)表示同情和關(guān)注的宮怨體組詩(shī)。
最后，我們來(lái)讀王昌齡的《閨怨》:

閨中少婦不曾愁。春日凝妝上翠樓。
忽見(jiàn)陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。

從字面看，好像并不難講，仔細(xì)研究，卻有好幾處值得分析商榷。首先，第一句通行本作“不知愁”,《全唐詩(shī)》作“不曾想”,是“知”字好還是“曾”字好？其次，這位“閨中少婦”是什么身份？她的丈夫“覓封侯”去了，那么她夫家的社會(huì)地位究竟有多高呢？還有，春天來(lái)臨，陌頭的楊柳又從鵝黃嫩綠轉(zhuǎn)而為翠葉成陰了，不少注本都牽合漢代折柳送別的典故，認(rèn)為少婦想到去年同丈夫分手的情景，從而“悔教夫婿覓封侯”。如果當(dāng)初真有折柳送別的場(chǎng)面，那么這位少婦已多少嘗到夫妻分別的憂傷了，怎么還連“愁”都沒(méi)有體會(huì)呢？這樣講是否合適呢？
其實(shí)，第一、第二兩個(gè)問(wèn)題是有聯(lián)系的。乍一看，“不曾愁”和“不知愁”似乎差不多。但“不知愁”指在本人思想意識(shí)中并沒(méi)有“愁”的概念，不體會(huì)“愁”為何物，是從主觀方面說(shuō)的；而“不曾愁”則指這位少婦在她短短的人生歷程中從來(lái)就沒(méi)有愁事，未嫁時(shí)過(guò)著平安寧?kù)o的少女生活，已嫁后又有舒適的物質(zhì)享受，精神并不覺(jué)得空虛，思想上也從未產(chǎn)生過(guò)一絲漣漪。其實(shí)，作者已從客觀方面描寫了這位少婦的身世環(huán)境，看來(lái)至少是個(gè)小康之家，她對(duì)婚前嫁后的光陰都是滿意的。這“不曾愁”三字，說(shuō)明了我們的女主人公的思想情緒幾乎是渾渾噩噩，心田儼如未被鑿開的混沌世界。因此，所謂“覓封侯”,就算是用了東漢班超從軍報(bào)國(guó)的典故，恐怕也不是平民百姓的被征入伍，而是上層社會(huì)中一個(gè)有地位的人想從立軍功的渠道爬向更高的地位。杜甫在他的《前出塞》和《后出塞》這兩組名篇中，就分別刻畫了平民和貴族兩種不同的軍旅生活。而王昌齡這首詩(shī)中“覓封侯”的“夫婿”,我以為也應(yīng)該是后者，所以，如果我們認(rèn)為“不曾愁”用得更好一些，那么第二個(gè)問(wèn)題也就自然解決了。至于“楊柳色”,我認(rèn)為作者是化用《古詩(shī)十九首》中的“青青河畔草”而把主題的內(nèi)涵給深化了。那首詩(shī)寫得很明確：
青青河畔草，郁郁園中柳。盈盈樓上女，皎皎當(dāng)窗牖，娥娥紅粉妝，纖纖出素手。昔為娼家女，今為蕩子?jì)D；蕩子行不歸，空床難獨(dú)守。
很明顯，正如古詩(shī)的前兩句一樣，“楊柳色”不過(guò)是“春日”到來(lái)的具體表現(xiàn)。古詩(shī)的抒情主人公出身于“娼家”,所以春天給她帶來(lái)的苦悶是直截了當(dāng)?shù)?，于是?shī)人也是毫不隱諱、毫不含蓄地在結(jié)尾處直說(shuō)出來(lái)。而王昌齡筆下的“少婦”,思想意識(shí)卻是朦朧的。譬如室外陽(yáng)光雖好，室內(nèi)因有窗簾遮蔽，一切還是平靜而昏暗的。因此這位少婦在“忽見(jiàn)”柳色之后，宛如窗簾驟然拉開，陽(yáng)光直射到身上，久閉的心扉一下子豁然被打開了。她思想意識(shí)上的覺(jué)醒是那么突然，立即感到讓“夫婿”去“覓封侯”真是一件蠢事，其悔恨之心乃油然而生，再也控制不住了。詩(shī)人先用“不曾愁”埋一伏筆，又用“春日凝妝上翠樓”一句七言詩(shī)把古詩(shī)中“盈盈樓上女”四句二十個(gè)字給大大濃縮(“凝妝”是“嚴(yán)妝”、“濃妝”的意思),接著用一個(gè)“忽”和一個(gè)“悔”,把少婦心理上的急劇變化寫得洞若觀火，入木三分。從客觀效果來(lái)看，作者確是深刻體察到主人公的心靈奧秘，并給予她以無(wú)限同情，而在這背后，卻透露出作者主觀上對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的看法：如果想“覓封侯”,就會(huì)失去青年男女應(yīng)該享有的正當(dāng)?shù)膼?ài)情生活，從而體現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)功名富貴的輕蔑鄙薄。明人胡應(yīng)麟在《詩(shī)藪》中評(píng)此詩(shī)“風(fēng)骨內(nèi)含，精芒外隱”,真是搔著了作品的癢處。