劉熙載《藝概·書(shū)概》說(shuō)： “行書(shū)行世之廣，與真書(shū)略等，篆隸草皆不如之。然從有此體以來(lái)，未有專論其法者。蓋行者真之捷而草之詳。知真、草者之于行，如繪事欲作碧綠，只須會(huì)合青黃，無(wú)庸別設(shè)碧綠料也?！辈莘ā⒖ǖ拇嬖?，就無(wú)需有行法，也就是說(shuō)行書(shū)能調(diào)和草、楷兩體，這是行書(shū)盛行的關(guān)鍵因素，其內(nèi)在包含著簡(jiǎn)便易識(shí)的實(shí)用功能。
劉熙載又說(shuō)：“書(shū)凡兩種：篆、分、正為一種，皆詳而靜者也；行、草為一種，皆簡(jiǎn)而動(dòng)者也?！?《藝概·書(shū)概》)這是從藝術(shù)特征來(lái)分析書(shū)體的功能。而其實(shí)，行書(shū)是介于正、草兩體之間的，兼取詳靜、簡(jiǎn)動(dòng)之長(zhǎng)，有藝術(shù)中和的作用。行書(shū)動(dòng)靜交織、詳簡(jiǎn)適度，最能反映書(shū)家駕馭草法、楷法技能的潛在水平，又能表現(xiàn)其本真的情性傾向。所以，“觀人于書(shū)，莫如觀其行草。東坡論傳神，謂具衣冠坐，斂容自持，則不復(fù)見(jiàn)其天?！薄肚f子·列御寇》篇云：‘醉之以酒而觀其則?！源艘庖??！?《藝概·書(shū)概》)在動(dòng)態(tài)中表現(xiàn)人物性格是小說(shuō)刻畫(huà)人物的主要手段，在行為中察知人的內(nèi)在心理傾向是行為心理學(xué)的基本觀點(diǎn)。而行書(shū)、草書(shū)是諸書(shū)體中“動(dòng)態(tài)行為”最鮮明突出的。草書(shū)尚有法的制約，難免會(huì)拘于法而遏止情性的自然流露，只有少數(shù)書(shū)家在十分熟練地把握了草化符號(hào)之后，才能自由發(fā)揮，縱情恣肆。所以，草書(shū)的“動(dòng)態(tài)行為”是超常規(guī)的，狂草書(shū)家也常被人們傳奇化，蒙上神秘色彩，甚至津津樂(lè)道于他們創(chuàng)作時(shí)的身態(tài)動(dòng)作，有點(diǎn)異化為表演藝術(shù)了。行書(shū)的“動(dòng)態(tài)行為”是常規(guī)化的，與人們?nèi)粘?shū)寫(xiě)的行為書(shū)跡是合為一體的，可以不加思索地隨手揮灑，任性率真，表露心跡。但行書(shū)的便利化和日?；?，又給行書(shū)的藝術(shù)化帶來(lái)了一定的難度，人人都在寫(xiě)行書(shū)，如何使自己的行書(shū)有別于他人的行書(shū)，有自己的藝術(shù)面目。這是很能反映書(shū)家藝術(shù)才華的。正是這種潛藏在行書(shū)流行特點(diǎn)之內(nèi)的競(jìng)爭(zhēng)性機(jī)制，才促使行書(shū)藝術(shù)不斷有新的飛躍。張旭懷素以后的草書(shū)，無(wú)論小草、狂草都難以出現(xiàn)新的藝術(shù)高峰。而行書(shū)，特別是行草書(shū)，卻在宋元以后興起了一浪又一浪的藝術(shù)高峰，以整體藝術(shù)水平的時(shí)代特色和風(fēng)格特色而觀，可與晉唐行書(shū)相媲美而毫不遜色。其道理就在于行書(shū)的世俗性。行書(shū)的世俗性的廣泛的社會(huì)基礎(chǔ)，給行書(shū)的藝術(shù)化發(fā)展永遠(yuǎn)提供著生命活力和動(dòng)力。
按立碑銘刻的文化要求來(lái)說(shuō)，行書(shū)、草書(shū)均難以入碑。楊守敬《學(xué)書(shū)邇言》說(shuō)： “晉人雖工行草，然但用之簡(jiǎn)札，未有施之金石者?！钡小⒉萑氡谔瞥瘏s發(fā)生了。草書(shū)入碑僅武則天《異仙太子碑》一例，啟功說(shuō)： “草字入碑，前所未有，以碑文所以昭示于人，草書(shū)人不易識(shí)，乃失碑文之作用，然于此碑，俱非所論也。則天媚其面首張昌宗，無(wú)所不至?！藡炓酁橹畼?shù)豐碑，立巨碣，大書(shū)而深刻之?！瓗卓芍^集丑穢之大成矣?！?( 《論書(shū)絕句》)草書(shū)之體缺乏端莊肅穆的文化氣息，難以與“碑”相合?！稌N仙太子碑》是例外的存在，不足以當(dāng)書(shū)法文化現(xiàn)象考察。
行書(shū)入碑始于唐太宗自書(shū)《晉祠銘》、《溫泉銘》二碑，又有懷仁集刻王羲之書(shū)的 《圣教序》。茲后有 《興福寺碑》、《李思訓(xùn)碑》、《岳麓寺碑》、《法華寺碑》、《李靖碑》等。行書(shū)入碑的文化現(xiàn)象是有點(diǎn)令人迷惑的。行書(shū)之體固然有可識(shí)性，不影響碑文昭示于人，但畢竟不是有法的正體字，難免因其流美的筆姿而沖淡“碑”的莊嚴(yán)肅穆感。由此可見(jiàn)唐文化在禮儀制度上的蛻變和寬松的氛圍。同時(shí)，行書(shū)在銘刻之書(shū)中奪得一席之地，無(wú)形中具有了準(zhǔn)“正體”字的地位，預(yù)示著楷書(shū)的興盛最終將會(huì)被行書(shū)所替代?，F(xiàn)在的印刷書(shū)體，除了楷書(shū)外，還用隸體和行楷作標(biāo)題，其文化淵源大概可從銘刻之書(shū)的變化上說(shuō)起。
行書(shū)入碑又促進(jìn)了行書(shū)藝術(shù)的普及性提高。世人學(xué)習(xí)書(shū)法，提高書(shū)藝，有賴于名跡。篆、隸、楷三體入碑，便于世人摹習(xí)。行書(shū)未入碑前，書(shū)家名跡均在士族世家間相傳，或深藏內(nèi)府，偶有摹本流出也不是世人所能擁有的。入碑行書(shū)，無(wú)疑能被更多的世人所觀賞，成為公開(kāi)的摹習(xí)追蹤的范本，對(duì)一般書(shū)法者的行書(shū)藝術(shù)水平的提高，起到了促進(jìn)作用?！稇讶始豸酥畷?shū)圣教序》碑出后，之所以因此而釀成院體行書(shū)的風(fēng)氣，其原因就在這種競(jìng)相追摹的集體行為之中。當(dāng)然還有別的原因，王羲之書(shū)圣地位的確立，使習(xí)書(shū)者不敢越雷池一步。但院體行書(shū)風(fēng)氣的罪責(zé)是不能歸咎于行書(shū)入碑的。
行書(shū)始終是世俗、實(shí)用和藝術(shù)相交融的一種書(shū)體，這是它盛行于篆、隸、楷、草諸體消長(zhǎng)之中的根本原因。