《登裴迪秀才小臺》：“落日鳥邊下，秋原人外閑?！睂懪_卻以人物襯出，寬遠入妙，方是臺上眼光?！斑b知遠林際，不見此檐間?！睉蚁腩}外，卻是轉(zhuǎn)入題中， 此法又妙。 (張謙宜《絸齋詩談》卷五)

【詩例】

登裴迪秀才小臺

王維

端居不出戶，滿目望云山。

落日鳥邊下，秋原人外閑。

遙知遠林際，不見此檐間。

好客多乘月，應(yīng)門莫上關(guān)。

【解析】

“裴迪”，王維隱居終南山時的近鄰好友，兩人?；ハ嘹呍L，本詩正寫的是到裴迪家作客的情景：裴家新筑了一個小臺，登此臺上，不必離家出行，也能遠望山景。秋原傍晚，日落鳥還，一派曠逸蒼茫。主人好客，不讓早歸，令人不由得惦念家人，想來從遠處林外我家所在地看不見這里的情況，但愿家人能想到主人的脾性，給將乘月回家的我留下房門。其中第三聯(lián)“遙知遠林際，不見此檐間”，離開登臺遠眺的本題，忽從遠處的林木，想到林外自己的家，并揣測家人向這里遠望的情景，但仔細(xì)體味，卻又并未離開登臺的本題，是因出訪作客被留而自然引發(fā)的感想。概言之，前四句是寫登臺所見，后四句是寫登臺所感；前四句是寫作客之樂，后四句是寫思家之念。因為作者不是直接寫登臺思家，而是懸擬家人站在家門往自己立足處遠眺情狀，有一個曲折，故有“離題”之嫌，但終究并未離題，所以才被后世評家以“懸想題外，轉(zhuǎn)入題中”來概括這一寫法。

王維詩用此法者不只一例，《絸齋詩談》即另錄一則：“《山中寄諸弟妹》： ‘山中多法侶，禪誦自為群。城郭遙相望，惟應(yīng)見白云?！碓谏街校瑓s從山外人眼中想出，妙悟絕倫?！?/p>

后世詩人也有用此法者，如清代女詩人倪瑞璿《憶母》云：“河廣難杭莫我過，未知安否近如何？暗中時滴思親淚，只恐思兒淚更多。”本是自己思母，卻從母思女兒落筆，感情更曲更深。

這種寫法，其實由來已古，《詩經(jīng)·周南·卷耳》即從思婦“嗟我懷人”寫起，繼而由思婦的角度，懸想夫君急于歸家的趕路情狀：“陟彼崔嵬，我馬虺隤”; “陟彼高岡，我馬玄黃”; “陟彼砠矣，我馬瘏矣”，只是未再轉(zhuǎn)入題中，回到思婦的抒懷上來。至于通篇都從抒情主人公的立場，懸擬特定人物的感受，更屢見不鮮?！毒鸥琛分械摹断婢?，是從湘夫人角度落筆；《湘夫人》，則是從湘君角度落筆；杜甫的《月夜》，則在長安懸擬妻子在鄜州如何思念自己。

這種手法，我國古代文人敏銳地注意到了，但未能給予科學(xué)的闡釋。近年新興的“敘述學(xué)”，則可從“視點”的變化來給予合理的闡發(fā)。按通行的觀點，文藝作品的視點分為零度焦點(無焦點、外在式焦點)和內(nèi)在式焦點(以作品中某一人物的視角為焦點)。內(nèi)在式焦點可以是多元的，也經(jīng)常在變化，內(nèi)在式焦點的變化主要有側(cè)面省略式和側(cè)面加述式。法國學(xué)者杰拉爾· 日奈特在《敘述話語研究》中論述道：“在內(nèi)在式焦點中，側(cè)面加述還可以是一個附帶的情報，涉及到非焦點人物的思想，或者是焦點人物不可能看到的一個場面?！憋@而易見，懸想題外，轉(zhuǎn)入題中的寫法，正是這種“側(cè)面加述式”焦點變化，寫的是“焦點人物不可能看到的一個場面”。而且，這種變化從整體來看，并不影響全篇的諧和。《敘述話語研究》指出：“一個焦點的變化，尤其是一個孤立的變化出現(xiàn)在連貫的上下文中時，也可以被看成是暫時的犯規(guī)，違反了上下文的編碼，而編碼本身的存在并不因此而受到影響，就好像古典音樂中那種暫時的調(diào)性轉(zhuǎn)化，甚至就像一個復(fù)現(xiàn)的不協(xié)和和音，以轉(zhuǎn)調(diào)或變音的形式出現(xiàn)，而全篇作品的調(diào)性并不受影響?！?著重號為引者所加)具體到懸想題外，轉(zhuǎn)入題中的手法來說，就是敘述人稱沒有變，沒有從一個內(nèi)在式焦點轉(zhuǎn)變到另一個內(nèi)在式焦點，而只是某一抒情主人公的懸擬之詞，假想從另一視角來看會有怎樣的感受，這樣便寫出了他“不可能看到的一個場面”，而又并未改變原來的敘述主體和作品編碼。