任何一個(gè)民族、一個(gè)地域的審美傾向，都有其復(fù)雜的形成原因。例如，有人認(rèn)為寒冷地域的人需要熱能，因此喜歡厚重氣勢(shì)；炎熱地帶的人滿腹燥熱，因此需求宣泄式的藝術(shù)風(fēng)格；溫帶人體膚的溫和感受影響到心境的平和，當(dāng)然易于尋求藝術(shù)上的溫婉。也有人會(huì)說(shuō)海洋使人喜歡動(dòng)蕩，山嶺使人崇仰奇?zhèn)?，丘陵使人擅長(zhǎng)抒情，森林使人敏于幻想。另有人說(shuō)，狩獵民族有獨(dú)立意識(shí)，喜歡標(biāo)新立異；農(nóng)耕民族習(xí)慣于服從，寧可在同中求異。雖然，各種說(shuō)法自有它的道理。不管怎樣，一種審美傾向在中國(guó)如此遼闊的土地上如此整合、統(tǒng)一，除種種自然條件、經(jīng)濟(jì)條件外，少不了其深厚的社會(huì)根源與思想根源。
趨同心理
“木秀于林，風(fēng)必摧之；堆出于岸，流必湍之；行高于人，眾必非之”,李康在其《運(yùn)命論》里的這段話似乎頗有危言聳聽(tīng)之嫌。其實(shí)，對(duì)一個(gè)想在中國(guó)社會(huì)里平安度日的人來(lái)講，這寥寥數(shù)字卻是至理名言。由于古華夏是依靠群體力量在險(xiǎn)惡的自然條件中生存下來(lái)的；由于這片土地是直接從氏族制走進(jìn)國(guó)家，并非像西方那樣先產(chǎn)生私有權(quán)否定氏族制，再進(jìn)入國(guó)家，因此中國(guó)是一個(gè)強(qiáng)調(diào)在血親家族基礎(chǔ)上擴(kuò)展的群體意識(shí)國(guó)家。中央集權(quán)的一元化控制及以經(jīng)濟(jì)生活中的協(xié)作經(jīng)驗(yàn)造就的合作精神推衍到生活的方方面面，使得中國(guó)人十分重視實(shí)現(xiàn)和保持和諧的局面，著力維護(hù)集體利益，求大同存小異，講“韜晦”,講人際關(guān)系，進(jìn)而不僅做事不能出格，言談不能越軌，連著裝都講究合群、隨大流。幾千年來(lái)，孔孟的“中庸”之道、董仲舒的三綱五常、宋明理學(xué)家的“存天理、滅人欲”都?xì)w結(jié)到一個(gè)熔鑄點(diǎn)上——消解血性、消解新奇而完善社會(huì)的趨同心理。它像一張眾手共織的大網(wǎng)，越編越密。誰(shuí)要想躍出此網(wǎng)，想標(biāo)新立異，想與眾不同，休想逃脫劫難。那劫難有時(shí)是有形的——?dú)㈩^、入獄、降官、流放；大多數(shù)情況下卻是無(wú)形的——輿論、冷眼、不合作，令你舉步維艱，非磨掉你的棱角不可。那后者更體現(xiàn)“網(wǎng)”的無(wú)處不在。久而久之，那網(wǎng)竟細(xì)密到罩住了每個(gè)人的心——即使周遭空無(wú)一人，沒(méi)有殺頭、入獄、降官、流放的危險(xiǎn)，也沒(méi)有輿論、冷眼的威脅，你仍逃不脫那個(gè)割不斷的內(nèi)省影子，它時(shí)時(shí)刻刻在提醒著你自己不能越雷池一步。藝術(shù)審美盡管最能超越現(xiàn)實(shí)，可說(shuō)是惟一能穿越細(xì)密織網(wǎng)的氫氣，但任何民族的藝術(shù)文化都不外是該群體生活的表達(dá)形式。也就是說(shuō)，即便像能夠穿越織網(wǎng)的氫氣，也是從網(wǎng)內(nèi)生成的，并非天外降臨，因此它必然帶有網(wǎng)內(nèi)的特殊氣味。這就是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)審美中忌“露”、忌“顯”、忌“直”而講究含蓄美的傾向性。中國(guó)人即使是在最自由的藝術(shù)王國(guó)里遨游，也不忘謹(jǐn)謹(jǐn)慎慎，不顯山不露水。否則，人們便會(huì)心驚肉跳，失去生存的安全感。于是便有了雖帶醉意的飄忽感卻無(wú)狂躁失態(tài)的琴曲《酒狂》;雖有大小起伏的水流跌宕卻并不驚心動(dòng)魄的《流水》;雖演遍人間愛(ài)恨恩愁，卻始終把你籠罩在溫雅的氣氛中，并不在你心中掀起狂瀾的昆曲。
文人的敏感與無(wú)奈
中國(guó)的傳統(tǒng)文人是一個(gè)上傳下達(dá)的特殊階層。所謂“宦海沉浮”使得他們流動(dòng)于官場(chǎng)與鄉(xiāng)野之間。在官場(chǎng)，他們是帝王統(tǒng)治意志的執(zhí)行者、傳播者；在鄉(xiāng)野，他們是民情的代言人，是民間口頭文化的記錄與整理人，甚至是傳統(tǒng)文化的開(kāi)拓人，比如關(guān)漢卿對(duì)元雜劇的貢獻(xiàn)，魏良輔對(duì)昆曲的貢獻(xiàn)。再加上文人階層自身的文化在傳統(tǒng)文化中是一個(gè)相當(dāng)可觀的部類，因此這部分人很大程度上左右著我們民族藝術(shù)審美觀的形成。
能夠閱讀“圣賢書(shū)”的文人，受儒學(xué)影響最深。儒家的入世觀較突出地表現(xiàn)為以實(shí)現(xiàn)仁德于天下為己任的歷史責(zé)任感。他們講“士不可以不弘毅，任重而道遠(yuǎn)，仁以為己任，不以重乎？ 死而后已，不亦遠(yuǎn)乎”(《論語(yǔ)·泰伯》)。因此，以孔子為代表的儒生們都不遺余力地從事政治活動(dòng)，甚至“知其不可而為之”,志在最大范圍內(nèi)實(shí)現(xiàn)政治理想。這種積極的治世態(tài)度參政意識(shí)，在一代代儒生中傳遞，逐漸演繹為一種以國(guó)事為重的普遍的知識(shí)分子心態(tài)。他們“長(zhǎng)嘆息以掩涕兮，哀民生之多艱”(屈原),“中夜四五嘆，常為大國(guó)憂”(李白);他們“先天下之憂而憂，后天下之樂(lè)而樂(lè)”(范仲淹),“僵臥孤村不自哀，尚思為國(guó)戍輪臺(tái)”(陸游)。文人這種憂患意識(shí)在杜甫的詩(shī)句里，反映得特別充分，所謂“少陵有句皆憂國(guó)”,動(dòng)不動(dòng)就“丈夫誓許國(guó)，憤惋復(fù)何有”、“劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳”、“在家常早起，憂國(guó)愿年豐”。滿腹經(jīng)綸的中國(guó)文人是較敏感的一個(gè)群體。太平盛世時(shí)，他們最先警覺(jué)衰敗的蛛絲馬跡；兵荒馬亂時(shí)，他們的國(guó)土悲愁特別深切。對(duì)于憂患意識(shí)深重的中國(guó)文人來(lái)說(shuō)，得意是短暫的，煩憂是常存的。
當(dāng)然，除為國(guó)為民的感傷，文人們也有個(gè)人色彩的怨憂。當(dāng)他們得不到統(tǒng)治者的重用，個(gè)人抱負(fù)無(wú)從施展時(shí)，他們會(huì)悲嘆懷才不遇。僅漢朝就集中出了一批所謂“牢騷賦”——《吊屈原賦》(賈誼)、《哀時(shí)命賦》(嚴(yán)忌)、《士不遇賦》(董仲舒)、《悲士不遇賦》(司馬遷)。英年早逝的唐代詩(shī)人李賀竟是因懷才不遇，郁郁而死。把讀書(shū)作為通達(dá)的階梯，又在書(shū)中飽受儒家治世安民、光宗耀祖觀念教誨的中國(guó)文人自然是不甘寂寞的。盡管他們也有著“窮則獨(dú)善其身，達(dá)則兼濟(jì)天下”的抱負(fù)，卻很難徹底拋卻心底的失意憂傷。于是他們“一彈再三嘆，慷慨有余哀”。他們常感嘆：“不惜歌者苦，但傷知音稀”;“欲將心事賦瑤琴，知音少，弦斷有誰(shuí)聽(tīng)”;“鐘期不可遇，誰(shuí)辨曲中心”;“寶瑟泠泠千古調(diào)，朱絲弦斷知音少”。中國(guó)文人縱有千般憂萬(wàn)般愁，卻無(wú)法暢快地直抒胸臆。因?yàn)樗麄兪切撵`最受束縛的一族，由于“圣賢書(shū)”對(duì)他們直接的教誨——憂患意識(shí)的前提是三綱五常；也由于他們仰人鼻息或準(zhǔn)仰人鼻息地生活——中國(guó)傳統(tǒng)文人多半把仕途看作惟一施展抱負(fù)的路徑，時(shí)時(shí)刻刻在做著進(jìn)入官場(chǎng)的準(zhǔn)備。因此，他們只得曲折地把千愁萬(wàn)怨熔煉成一爐淡淡的哀愁，或者索性用道家精神消解世間那過(guò)多的惦念，而遁入蕭索意境的追尋之中。于是，白居易便有“本性好絲桐，塵機(jī)聞即空。一聲來(lái)耳里，萬(wàn)事離心中”的感悟；李白便有“浩歌對(duì)明月，曲盡已忘情”的心曲。
口頭文化的生存特點(diǎn)之一是自生自滅。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化盡管主要靠口傳心授、口傳手授，但文人的有限參與，卻對(duì)它的整合、傳承、積累，立下了汗馬功勞。同時(shí)，他們當(dāng)然也以自己的審美傾向篩選、改編、引導(dǎo)了包括民間音樂(lè)在內(nèi)的民間藝術(shù)。
女人的底層心緒
在中國(guó)最早的文字里，“女”是象形字——一個(gè)跪坐的人形，正與一個(gè)站立的人形——“男”字相對(duì)應(yīng)?？梢?jiàn)男尊女卑的意識(shí)早在文明伊始就已扎根于我們民族的心里?？梢韵胍?jiàn)，從步入父系氏族社會(huì)起，中國(guó)婦女就淪入了依附者的地位，開(kāi)始喪失自己獨(dú)立的人格。后繼的宗法社會(huì)因?yàn)槭乾F(xiàn)成接受了氏族社會(huì)的衣缽，又在其基礎(chǔ)上深化、強(qiáng)化、系統(tǒng)化而建立起來(lái)的社會(huì)體制，它自然也接過(guò)了早期對(duì)婦女的歧視，并無(wú)疑更強(qiáng)化之。中國(guó)婦女的依附身份決定了她們的命運(yùn)全部系在男人身上。傳說(shuō)中我國(guó)最早的一首情歌，是大禹的妻子涂山女唱的，歌詞只有一句“候人猗”(《呂氏春秋·音初篇》),大意是：等我的愛(ài)人?。?duì)丈夫的思念、等待以及對(duì)遭受遺棄的絕望，是中國(guó)婦女精神生活的一個(gè)重要部分。相傳春秋時(shí)代秦國(guó)丞相百里奚當(dāng)年的妻子曾扮作洗衣婦自稱通曉音樂(lè)，在百里歌舞升平的大堂之上撫琴而唱，歌中追憶當(dāng)初貧賤夫妻的情意；丈夫走后自己盡力撫養(yǎng)婆婆，最后送終的艱辛以及對(duì)丈夫富貴忘故的怨憤。隨著宗法社會(huì)制度的一步步完善，男尊女卑的社會(huì)意識(shí)也一步步強(qiáng)化。傅玄(晉朝)所作《苦相篇》,用詩(shī)的語(yǔ)言概括了中國(guó)古代一般婦女含辛茹苦的人生歷程：
苦相身為女，卑陋難再陳。男兒當(dāng)門(mén)戶，墮地自生神。雄心志四海，萬(wàn)里望風(fēng)塵。女育無(wú)欣愛(ài)，不為家所珍。長(zhǎng)大逃深室，藏頭羞見(jiàn)人。垂淚適他鄉(xiāng)，忽如雨絕云。低頭和顏色，素齒結(jié)朱唇。跪拜無(wú)復(fù)數(shù)，婢妾如嚴(yán)賓。情合同云漢，葵藿仰陽(yáng)春。心乖甚水火，百惡集其身。玉顏隨年變，丈夫多好新。昔為形與影，今為胡與秦。胡秦時(shí)相見(jiàn)，一絕逾參辰。
男子作為傳遞香火的家族寄托，落地之始就受重視；女孩子卻生下來(lái)就不被人喜歡，長(zhǎng)大后受閨訓(xùn)禁閉起來(lái)，不得在廣闊的社會(huì)天地里施展才能；待到嫁人，更陷入做男人附庸的地位。如果“命好”,遇見(jiàn)有情有意的男人，她便像葵花依仰陽(yáng)光燦爛的春天，慶幸、感激；如果遇見(jiàn)個(gè)不愿垂憐的丈夫，就淪為出氣的對(duì)象，怎么也不能博得丈夫的歡心，成為“百惡”的化身。歲月的流逝，催人顏老，即使有過(guò)恩愛(ài)的丈夫，也往往移情她就，妻子們卻無(wú)可奈何。女人們就是這樣的沒(méi)有自我。她們?cè)诩覐母?，出嫁從夫，就是失去丈夫的女人們，生活的重心仍然在男人——兒子身上。有兒子，兒子出息，母親才顯示一份價(jià)值；沒(méi)有兒子，或兒子沒(méi)出息，母親便在世人眼里如同草芥。社會(huì)甚至樹(shù)立起一個(gè)個(gè)貞節(jié)牌坊，鼓勵(lì)失去丈夫的女人們守節(jié)——扼殺自己的情感生活或追隨丈夫到陰間。女人的卑下地位，還表現(xiàn)在上層統(tǒng)治者的生活里：帝王們像養(yǎng)狗養(yǎng)鳥(niǎo)一樣地在后宮蓄養(yǎng)上三宮六院的美女，供自己淫樂(lè)，這些美女，往往都是從民間千挑萬(wàn)選來(lái)的閨秀——既有貌又有才。且不談這些女子是否愿意侍奉君王，即便心甘情愿，她們進(jìn)到宮中，也很難在眾多的嬪妃中爭(zhēng)得一點(diǎn)君王的眷顧，許多人在深宮中幽閉一生，未得一幸。王昭君不就是直到和親之日，才見(jiàn)君王一面嗎？ 其實(shí)，那些得到帝王恩寵的女人又有何幸福可言：她們使盡全身解數(shù)，想贏得帝王專一的愛(ài)戀，結(jié)果仍難免遭受冷落。就連使“三千寵愛(ài)集一身，六宮粉黛無(wú)顏色”的楊貴妃，也有皇上移駕別宮，而愁悶得以酒澆愁的時(shí)候。更凄慘的是，每當(dāng)統(tǒng)治者出現(xiàn)民怨鼎沸的失誤，受他們恩寵的女人們往往便成為替罪羊。妲己、褒姒所承受的罵名，被編排的惡行，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)玩弄她們的帝王。楊貴妃索性被勒死在馬嵬坡。
在這種男尊女卑有著深厚土壤的社會(huì)里，“女子無(wú)才便是德”的社會(huì)輿論致使女子有讀書(shū)能力的很少，即使有，也不是為著立身于社會(huì)，而是出于“知書(shū)方能識(shí)禮”,出于高層次地相夫教子。因此，她們接受的文化教育，重點(diǎn)往往局限在宣揚(yáng)禮教閨范的《女訓(xùn)》、《女誡》之類儒家經(jīng)典上。《女誡》開(kāi)篇就告訴女人們：“古者生女三日，臥之床下……明其卑弱主下人也”。于是，出現(xiàn)了這種情況，越是有文化教養(yǎng)的女子，心理束縛越深，所謂“知書(shū)”者，“達(dá)禮”也。身為女人的班昭，居然寫(xiě)出《女誡》,另一位鄭氏也居然寫(xiě)出《女孝經(jīng)》;以至導(dǎo)引出這樣的輿論“有兒欲娶婦，須擇大家兒?？v使無(wú)姿首，終成有禮儀?！?王梵志《有兒欲娶婦》)。另一方面，書(shū)本文化又必然促使讀書(shū)的女子，精神世界多著一份細(xì)膩與豐富——也就是多著一份精神欲望。這兩者的沖突，必然造成她們心理上的重愴。男士們，往往還有投身于社會(huì)事業(yè)的大寄托可以分憂解患，女文人們則只能陷入一種多愁善感的境地，也只得在琴、畫(huà)、詩(shī)之中或小心翼翼、曲折委婉地宣泄，或索性在藝術(shù)境界里忘卻、消解。婦女盡管在宗法社會(huì)里地位低下，但每個(gè)人都有母親，每個(gè)男人都需要妻子，她們是每個(gè)家庭必不可少的“半邊天”。中國(guó)古代婦女，操琴弄箏，世世代代，彈撥出一曲曲憂怨、哀傷的曲調(diào)，“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘”,在含蓄的聲腔里，一次又一次控訴著社會(huì)的不平，身世的遭際，撞擊著社會(huì)上每個(gè)人的心扉。因此，她們受壓抑的心緒，給我們民族的審美觀上追加了一份厚重的霜霧。我國(guó)說(shuō)唱藝術(shù)里女性作者比例最大的曲種——蘇州評(píng)彈的相對(duì)含蓄風(fēng)格不失為一個(gè)證明。