在對蒙太奇的意義的解釋上，存在著兩種相對立的觀點。一方面，大多數(shù)的研究家認為蒙太奇只是為電影所特有的藝術(shù)表現(xiàn)手段，它構(gòu)成電影的專門特點之一。另一方面，象C·M·愛森斯坦這樣杰出的電影大師和理論家則肯定說，在其他藝術(shù)——文學(xué)、戲劇、甚至繪畫中，同樣存在著蒙太奇。在一篇專門論述蒙太奇問題的論文中，他分析了普希金和萊奧那多·達·芬奇的某些作品，認為這些作品的內(nèi)容和動作是通過各種不同的時間和空間的“蒙太奇”鏡頭而展示出來的。愛森斯坦斷定說，在這些作品中，作者既表現(xiàn)了事件的“全景”,又表現(xiàn)了事件的“特寫”。當(dāng)然，不論是戲劇或是文學(xué)，更不用說繪畫，都不可能象電影那樣把動作分解成許多單獨的鏡頭，也不可能象電影中那樣在一剎那間改變動作在時間和空間上的發(fā)展，但是這已經(jīng)不是質(zhì)的方面的問題，而是量的方面的問題了。
直到今天為止，這兩種觀點中究竟哪一種是正確的，仍然得不到解答。蒙太奇是不是電影藝術(shù)的專門特點？實際情況究竟是怎樣呢？
我大膽地認為，這兩方面的提法都是不正確的，都對影片蒙太奇結(jié)構(gòu)的根本原因理解錯了。在詳細探討這一看法之前，讓我們先來談一談一個非常重要的問題： 一般說來，在電影中究竟為什么必須把動作分成零碎的鏡頭呢？
無論是對蒙太奇持哪一種觀點的研究家，通常都是這樣回答的： 蒙太奇是電影感染力和表現(xiàn)力的確定不移的法則，是電影藝術(shù)的本性。如果把動作只從一個角度，用一個長鏡頭拍攝下來，如同電影初期所作的那樣，那么它就會成為戲劇化，就會顯得貧乏，而不能象采用蒙太奇的電影敘述方法時那樣給觀眾以深刻的印象。
確實，舉例來說，如果拍攝兩個演員在完全靜止的場面調(diào)度下，在不變的空間地位上，比如說在桌子后面進行長時間的對話，那么結(jié)果，這一場戲就會顯得很缺乏表現(xiàn)力。但是，如果同是這兩個演員，在同樣靜止的場面調(diào)度下，在劇院的舞臺上表演這場戲的話，觀眾卻會毫不感到乏味。這到底是怎么回事呢？為什么在電影中這場戲必須分成一系列單獨的鏡頭呢？為什么在鏡頭視野內(nèi)時而拍攝兩個演員的全景，時而又要走近他們身旁來拍中景，時而又特別突出每一個人，拍成特寫鏡頭呢？然后，再把這些鏡頭結(jié)合起來，構(gòu)成所發(fā)生的事件的完整情景。為什么劇院的觀眾可以很好地欣賞舞臺上的這樣一場戲，而當(dāng)它被原封不動地搬上銀幕，把它按照在舞臺上進行的那樣全部拍攝下來時，觀眾就會覺得它是貧乏的、毫不動人的原作復(fù)制品呢？
姑且說，蒙太奇確實是電影藝術(shù)的法則，但是，這個法則又是由什么所決定的？ 由哪些因素所組成？它的發(fā)生的根本原因又在于何處呢？
對于這些問題，研究家們沒有給予答復(fù)，而且他們根本也沒有提出這樣的問題！
結(jié)果就變成這樣，在分析電影的蒙太奇特性的時候，完全沒有注意到和估計到一個極其重要的情況——即把觀眾對于舞臺上和銀幕上的動作的感受的性質(zhì)加以必要的比較。
如果在劇院中演出進行時注意一下觀眾的舉動，那么就會發(fā)現(xiàn)一個很顯著的現(xiàn)象。坐在大廳中的觀眾在劇情進行的一定的時刻里，會突然同時地，時而轉(zhuǎn)向這邊，時而轉(zhuǎn)向那邊。例如，只要某一個角色在右邊側(cè)幕邊上停下來，在那里說出自己的臺詞，那么全體觀眾就立刻把頭轉(zhuǎn)向右邊。而當(dāng)演員一走到舞臺相反的一邊去，開始在那邊表演時，全體觀眾也就跟著把頭轉(zhuǎn)向左邊。因此，觀眾的注意不斷地隨著劇中人物的動作而從舞臺的這邊轉(zhuǎn)到舞臺的另一邊。此外，讓我們再來看看另一種情況。假定說，舞臺上的演員并不走動，而是各自坐在舞臺上不同的位置上進行對話。在這種情況下，我們不會看到全體觀眾的同時的動向，但是觀劇的每一個人都不停地把自己的注意力由一個演員身上轉(zhuǎn)到另一個演員身上，或者是轉(zhuǎn)到舞臺或布景的某個細節(jié)上。同時，每一個觀眾都根據(jù)個人的選擇和興趣而有所不同。劇院內(nèi)的觀眾在觀看舞臺上的視覺動作時，其空間范圍決不是不變的，而是各種各樣的。觀眾決不是只從同一固定不變的空間范圍來觀看舞臺，始終不變地觀看整個舞臺，就象我們所說的 “全景”。他把自己的視覺注意時而集中在整個舞臺 “鏡框”上，時而集中在舞臺的個別部分，隨著動作的性質(zhì)和他自己個人的意志而定。觀眾從整個舞臺的空間中“選擇”它的各個不同的空間部分。換言之，人們在劇院中仿佛自己按個人的方式對舞臺上所發(fā)生的事件進行“蒙太奇處理”。
從上面所舉的兩個演員坐在桌后進行對話的例子中，可以看出，坐在劇院大廳內(nèi)的觀眾自然并不是把自己的視覺注意永遠固定在一個不變的舞臺空間——舞臺的“全景”上。他們時而把目光停留在兩個演員身上，時而停留在他們的臉上，時而又可能注意他們手的動作，甚至是手指的動作，時而注意動作地點的布景細節(jié)等等。
這就是為什么如果把這段戲用一個角度、一個鏡頭拍攝下來后就不如它在劇院舞臺上那樣動人的原因！ 這樣簡單地復(fù)制戲劇動作、原封不動地把舞臺上的一切搬上銀幕，更確切一點說，就是用照相方法拍攝下來，電影觀眾就失去了選擇各種不同空間范圍的片斷的可能，失去了他在觀看戲劇時所具有的那種可能。這樣一段戲結(jié)果也就沒有表現(xiàn)力，不能具有足夠的動人力量，因為它拍攝得完全不符合觀眾在觀看任何舞臺表演時的那種“蒙太奇”式的感受！
在肯定這一點的同時，還特別必須注意另一個非常重要的情況：觀眾對戲劇的“蒙太奇”式的感受并不是一種僅僅與戲劇表演有關(guān)的特性。最主要的是，人一般地就固有一種自然的、有機的、天生的特質(zhì)——在他感受所看到的一切事物時，他都是把自己的視覺注意依次地集中在各種不同的——最寬闊的和最狹小的空間范圍上。
正是由于這種特性，人才能夠更充分、更全面、更細致地觀看和認識可見世界的各種現(xiàn)象。
譬如，可以設(shè)想一個節(jié)日的游行。一個人在觀看游行的時候既看見游行的整個全景，又看到游行的各個部分的情形——他注視著標(biāo)語牌上的口號、人們的面孔、各種各樣的細節(jié)。然后又觀看整個游行的全景，就這樣反復(fù)不停。
這種各種不同空間范圍的視覺感受是始終不間斷地進行著的，是在人生活于圍繞著他的可見的現(xiàn)實世界的每一刻里都存在的。
所以當(dāng)在電影中把生活現(xiàn)象只從一個不變的空間范圍來加以反映(用一個角度拍攝)時，這就違反了人對可見事物從其總的和部分的表現(xiàn)來加以感受的自然特性，違反了生活規(guī)律。
在電影中把動作分成各種不同的蒙太奇鏡頭，這種確定不移的規(guī)律的根本原因正在于此！
忘卻這一基本原理就會導(dǎo)致違反視覺感受的生動性和現(xiàn)實性。而前面已經(jīng)講過，這一點是電影藝術(shù)的本性所不能容許的。
據(jù)上所述，無疑地必然會得出結(jié)論： 蒙太奇在通常的、一般的意義上說來，既不是電影，也不是其他藝術(shù)所特有的某種特性。
它是由人對周圍可見世界的感受的一般規(guī)律所決定的。
上面談到了蒙太奇的一般涵義。這是因為通常研究家在從理論上分析電影蒙太奇的實質(zhì)和藝術(shù)職能時，往往是把它當(dāng)作一個單一的、完整的東西來看的。錯誤也就正是在這里。事實上，電影中的蒙太奇包含著幾個性質(zhì)不同的任務(wù)和職能。
這就是：
1. 把銀幕上的動作分成時間和空間各不相同的片段。
2. 把這些片段——鏡頭連接起來，不僅按照邏輯順序，按照情節(jié)和直接的動作，而且把各種不同的鏡頭以及把聲音和畫面加以配合和對比。
3. 創(chuàng)造特殊的、獨特的電影時間和空間。
在仔細分析電影蒙太奇的上述每一種因素時就可以看出，其中第一種——把動作分成鏡頭——正如前面所說，并不是某種特殊的、只為電影藝術(shù)作品所特有的因素。
而第二種和第三種因素則和所有其他各種藝術(shù)有著無可置疑的區(qū)別。各個片斷——鏡頭的配合、觀眾感受的性質(zhì)，是和戲劇以及文學(xué)完全不同的。
它的實質(zhì)是這樣的：
當(dāng)無聲電影中出現(xiàn)了蒙太奇時，人們很快地就看出，其中蘊藏著一種極可貴的可能性——不只是單純地把各個鏡頭按照情節(jié)發(fā)展的邏輯順序連接起來，而是把它們加以配合和對比，從而產(chǎn)生一種能夠擴大動作內(nèi)容和情緒感染力的形象和涵義。把鏡頭按時間配合起來還創(chuàng)造了構(gòu)成影片蒙太奇節(jié)奏和速度變化的可能性。這些新發(fā)現(xiàn)的電影蒙太奇的藝術(shù)表現(xiàn)手段也就決定了它的表現(xiàn)力的特質(zhì)。為了更好地說明，讓我們只舉一個不大的、但非常能說明問題的例子。
愛森斯坦在他的著名影片《戰(zhàn)艦波將金號》 中，起義的戰(zhàn)艦炮擊沙皇軍隊在敖德薩的司令部的一段戲中，精采地運用了電影藝術(shù)的這種特殊的可能性。我現(xiàn)在憑記憶按鏡頭順序來說明這段戲的蒙太奇結(jié)構(gòu)：
1. 司令部大樓的大門口，可以看見三個石獅，它們立在臺座上，姿勢各異。
2. 戰(zhàn)艦大炮射擊。
3. 炮彈在頭垂于前爪上之石獅旁爆炸。
4. 戰(zhàn)艦再射擊。
5. 炮彈爆炸。仰頭之石獅(拍攝了第二個雕像)。
6. 第三次射擊。
7. 爆炸。石獅仰頭挺立起來 (拍攝了第三個雕像)。
這樣，在銀幕上，以迅速的節(jié)奏變換著大炮射擊、炮彈爆炸和獅子雕像等鏡頭，而突然產(chǎn)生了一個出乎意外的具有強烈感染力的詩意的形象： 革命的“波將金號”的轟擊甚至使得石獅咆哮了起來！ 用任何其他的蒙太奇順序和另外的鏡頭組接方法，這樣的富有極為深刻涵義的形象都決不可能產(chǎn)生。
蒙太奇的這種特質(zhì)，它的這種藝術(shù)形象表現(xiàn)的可能性，才是只為電影藝術(shù)所特有的。
要在劇院舞臺上創(chuàng)造這樣一段戲，自然是不可思議的。舞臺技術(shù)不允許這樣做。在文學(xué)中，自然可以表現(xiàn)這樣的片斷，但只能是用描述的方法。而這種實際的與可見的形象和形象中所包含的涵義都不會出現(xiàn)。作者可以用敘述的方式來說明炮火、大炮、炮彈的爆炸和石頭獅像的依次更替意味著什么。但這只是對于這種更替的意義的描述，而不是涵義上和藝術(shù)上的形象。
現(xiàn)在我們談一談觀眾對電影中和戲劇中動作的蒙太奇結(jié)構(gòu)的感受的性質(zhì)。
我們已經(jīng)說過，觀眾在劇院中仿佛用“蒙太奇”方式觀賞舞臺上的動作，即從全部情景中分別突出各種不同空間的片斷。而且每一個坐在大廳里的觀眾都按照自己的方式這樣去做，在一出戲演出中的任何時刻，他都有選擇任何片斷的充分自由。在戲劇中，完全不可能預(yù)先決定觀眾的注意由舞臺一部分轉(zhuǎn)向另一部分的順序。在電影中，一部影片卻只有一種蒙太奇 “方案”,而觀眾只能按照這些鏡頭剪輯起來的那種順序、那種相互配合和對比來欣賞它們。這實際上也就是產(chǎn)生特殊的蒙太奇形象的基礎(chǔ)。
此外還有可能使畫面和音響不相吻合，使它們互相配合和對比，而這些也就構(gòu)成了音畫結(jié)合的電影形象。
在影片 《我們來自喀瑯施塔得》 中有這樣一場戲： 一個白匪士兵被波羅的海艦隊水兵所俘虜。無數(shù)白匪軍官向水兵所在的戰(zhàn)壕沖來。那些由于可能很快獲得勝利而欣喜若狂的進攻者高喊著“烏拉”。那個“普斯科夫來的”士兵傾聽著越來越近的軍官的吼叫，他就偷偷地把被俘時摘下來的肩章戴到肩上。等到紅軍水兵的機槍響了，“烏拉”聲息止了，這個士兵聽了聽，判斷了形勢后，又趕快摘下了肩章。這時機槍又靜下來了，而白匪軍的“烏拉”聲又喊起來了，“普斯科夫來的”又趕忙戴上了肩章。
在銀幕的畫面上，是這個白匪士兵戴上和摘下肩章的一個很長的鏡頭。而在音響中則是“烏拉”和機槍射擊聲交替出現(xiàn)。它們也就決定著這個“普斯科夫來的”小伙子的行動。
如果去掉音響而單獨地在銀幕上放映這一個片斷，那么這個士兵的行動看起來就失去了任何意義，變得莫名其妙了。
同樣，如果沒有畫面，“烏拉”聲和機槍聲本身也將沒有任何藝術(shù)的意義。只有當(dāng)二者結(jié)合起來以后，才構(gòu)成事件的情景，才能揭示出情節(jié)的發(fā)展和這個士兵行動的性質(zhì)。
在這個例子中，我們可以找到一種非常有趣的、特殊的、任何其他藝術(shù)都沒有的音響與畫面的劇作結(jié)構(gòu)。
戲劇的表現(xiàn)手段是不能創(chuàng)造這樣類型的形象的。至于文學(xué)，在用語言敘述所發(fā)生的事情的時候，不能夠回避描述的順序性。而在銀幕上我們則同時既有“烏拉”和機槍的音響，又有士兵行為的畫面。
這類的蒙太奇的音畫配合，也就包含著構(gòu)成電影藝術(shù)特點的藝術(shù)手段。
現(xiàn)在再談電影蒙太奇的第三個因素——電影時間和空間的創(chuàng)造。電影藝術(shù)具有在瞬息間變換劇情地點的非凡的可能性。由此也就產(chǎn)生了為電影所固有的、表現(xiàn)各種現(xiàn)象和各種不同的多種多樣的劇情發(fā)生地點的無限廣闊性。
在戲劇方面，由于舞臺條件的局限，一出戲至多只能有十到十五個不同的場景，而且完全沒有可能在剎那間通過一些極短暫的、內(nèi)容相當(dāng)于一個電影鏡頭的片斷來變換劇情地點。只能描述事件、而不能展示事件的文學(xué)也是這樣。即使可以用描述方法迅速地變換事件的空間地點，但是要達到那種瞬息間的感覺則是完全不可能的，因為描述任何東西都要求有展開文學(xué)的敘述的時間。
由此可以斷定，用蒙太奇方法在空間上安排動作是為電影藝術(shù)所特有的特點。此外，用蒙太奇方法安排電影空間并不只限于不同的劇情發(fā)生地點，而且還有可能在同一個地點內(nèi)，把拍攝對象安排在不同的空間距離上。沒有任何一種視覺藝術(shù)能夠這樣充分地掌握這一極有力的表現(xiàn)手段。
由蒙太奇造成的電影時間，不同于實際的時間。依據(jù)表現(xiàn)某一事件的詳盡或簡單的程度，鏡頭的多少和長短，就可以使這一事件顯得比在實際生活中所占的時間更長或更短。
生活中的一剎那，在電影中用一系列各種不同的鏡頭來加以表現(xiàn)，可以變成很長的時間。比如說，兩個情敵的目光的交視，這種交視極其迅速，可能根本不被周圍的人所注意和理解，而在電影中，由于有可能用蒙太奇方法加以強調(diào)，把它分切成許多鏡頭，這一瞬間就被延長了，實際的時間仿佛過得慢些了。
愛森斯坦在影片《戰(zhàn)艦波將金號》中光輝地運用了電影藝術(shù)的這一卓越的表現(xiàn)手段。在影片中，在敖德薩港口階梯上槍殺工人的那場戲在銀幕上所占的時間比這一悲慘事件在生活中所能占的時間要長得多。
在這部影片中，槍殺的這個場面在時間上占據(jù)了最大的地位，占了整部影片的好幾本。極其細致地表現(xiàn)這一段戲，表現(xiàn)它的所有細節(jié)和各種不同的空間的表現(xiàn)，也就造成了它特殊的時間效果。
影片《亞歷山大·涅夫斯基》中冰湖大戰(zhàn)那場戲里，時間也是同樣被“拉長”了。
根據(jù)電影時間和空間的原則處理電影劇作結(jié)構(gòu)，還產(chǎn)生了一個卓越的特點——平行發(fā)展劇情的可能性。大家都很熟悉同時發(fā)展兩個或幾個互相交叉的情節(jié)線索的手法。不過我想談?wù)劻硪粋€、在理論方面幾乎還沒有研究過的原理： 不僅在不同情節(jié)線索的各場戲依次更替的時候可以構(gòu)成平行發(fā)展的劇情，而且在一場戲的范圍之內(nèi)也可以有平行發(fā)展的劇情。
在電影初期，影片中常常可以看見這樣的字幕： “而在這時……”以此來強調(diào)出，現(xiàn)在在銀幕上表現(xiàn)出來的場面是和前面表現(xiàn)過的場面同時發(fā)生的。這種同時性對于從劇作上豐富情節(jié)，加強它的緊張性、沖突性、尖銳性來說是一個強有力的藝術(shù)手段，它可以產(chǎn)生特別的戲劇糾葛。
在一場戲范圍內(nèi)的劇情的平行發(fā)展，也能夠造成同一時間的幻覺，而鏡頭的變換也可以根據(jù)“而在這時”這樣的原則來處理。
我們且以一個最簡單的手法為例： 在銀幕上，主角之一正在念一段很長的獨白。在進行蒙太奇處理時，當(dāng)然，要用各種不同的鏡頭交替出現(xiàn)——時而是講話的主人公，時而是聽他講話的人，時而是這場戲的其他某些細節(jié)。而所有這一切都是在銀幕上主人公講話的這一時間內(nèi)同時進行的。
這樣的手法是盡人皆知的，舉出它來只不過是作為說明而已。但是這個手法所包含的原則卻可以更廣闊地加以應(yīng)用。在上面所舉的《戰(zhàn)艦波將金號》這部影片中槍殺群眾的那段戲里，用同時展示一個事件的各種各樣的表現(xiàn)方法出色而鮮明地表現(xiàn)了這個事件：
沙皇士兵殘酷地槍殺手無寸鐵的人民群眾。而在這時一個年輕的母親中彈倒下，帶著嬰兒的搖籃車沿著階梯滾下； 一個沒有腿的殘廢人沿階梯一級一級地跳著，以及還出現(xiàn)許多不同的悲慘景象。
同一個時間的動作的鏡頭表現(xiàn)得越廣闊、越豐富，那么一段戲的內(nèi)容也就揭示得越富有表現(xiàn)力、越深刻、越鮮明。同時，這也就越加充分地運用了電影所特有的在空間和時間中展開動作的特點。
電影藝術(shù)的這些極為豐富的表現(xiàn)手段也構(gòu)成電影劇作的一個不可缺少的組成部分，它們形成了電影劇作結(jié)構(gòu)的特殊藝術(shù)手法。
和現(xiàn)在已有的一些觀點相反，在確定電影蒙太奇的實質(zhì)和特點時，我想要說的是：
不應(yīng)當(dāng)把電影蒙太奇這個概念認為是某種單一的、完整的東西，在這里面包括著各種不同的構(gòu)成因素。其中第一個——把動作分解為片斷——并不是電影的特點。第二個——鏡頭的配合和對比，第三個——創(chuàng)造特殊的電影時間和空間——是僅為電影藝術(shù)所特有的，是電影藝術(shù)的最有代表性的和最重要的特點。

——同上