20世紀(jì)60—70年代間，在新馬克思主義的理論基礎(chǔ)上形成的有關(guān)電影的社會機(jī)制的理論。該理論的產(chǎn)生與路易·阿爾都塞、雅克·拉康、朱麗婭·克里斯蒂娃等人的一系列著作的出版和1969年法國《電影手冊》倡導(dǎo)電影意識形態(tài)批評新計劃的實踐有密切關(guān)系?！峨娪笆謨浴?951年由巴贊主編創(chuàng)刊，并成為電影研究方面的一種主導(dǎo)聲音。60年代末，《電影手冊》開始為電影史、電影理論和電影批評確定一個全新的方向。先是《電影手冊》的兩名編輯科莫里和納爾波尼寫了一篇題為《電影·意識形態(tài)·批評》的社論，對該刊新的批評方針進(jìn)行了概括。他們借用阿爾都塞的意識形態(tài)概念，把新的《手冊》建立在研究電影與政治的關(guān)系之上。他們認(rèn)為：電影在西方社會中是為現(xiàn)存社會體系進(jìn)行辯護(hù)的主要媒介之一，它的功能是提供一種意識形態(tài)性的辯護(hù)。《電影手冊》的任務(wù)就是要破壞和反對電影與主導(dǎo)意識形態(tài)之間的共謀；批評影片所傳達(dá)的意識形態(tài)就意味著否定影片所標(biāo)榜的真實性。1970年《電影手冊》第223期刊發(fā)了以編輯部名義寫作的文章《約翰·福特的〈少年林肯〉》，該文是意識形態(tài)電影批評和理論形成的核心文章。它以后結(jié)構(gòu)主義的假設(shè)和分析程序，提出了下列問題：作品與其社會背景的關(guān)系是什么？影片與總的意識形態(tài)系統(tǒng)如何發(fā)生聯(lián)系？《電影手冊》把這篇文章說成是一種“讀解”，一種在復(fù)雜的方法論框架中進(jìn)行的極為特別的讀解，它提出了一條通過影片與美國意識形態(tài)的關(guān)系去看經(jīng)典美國電影的新途徑。同年，讓-路易·博德里發(fā)表《基本電影機(jī)器的意識形態(tài)效果》，認(rèn)為攝影機(jī)這個由光學(xué)和機(jī)械構(gòu)件裝配起來的設(shè)備，在影片的創(chuàng)作過程中居于中心地位，攝影機(jī)的鏡視系統(tǒng)把觀者置于世界的中心、意義的中心。攝影機(jī)和剪接起著把觀者的目光從一處移到另一處、同時把觀者保持在固定位置上的作用。主體是被“銘刻”在機(jī)器和本文上的，機(jī)器創(chuàng)造了一個特定的主體。讓-路易·科莫里也發(fā)表文章，從電影技巧與意識形態(tài)關(guān)系的角度闡明了自己的觀點。在《技巧與意識形態(tài)：電影、透視、景深》一文中，認(rèn)為景深鏡頭的興起和消失、聲音的到來等等并不是什么完整真實的實現(xiàn)，而是電影在資本主義社會中遇到的各種問題，也就是市場的壓力造成的；透視本質(zhì)上是資產(chǎn)階級人道主義的再現(xiàn)方法，而且景深鏡頭正是這種意識形態(tài)的最充分體現(xiàn)；實際上，20世紀(jì)初電影的問世是一種鞏固資產(chǎn)階級世界觀的方式，它把資產(chǎn)階級世界觀銘刻在一個享有最可信的、也就是以照相術(shù)為基礎(chǔ)的再現(xiàn)系統(tǒng)中?？傊娪氨旧砑词且环N資產(chǎn)階級的再現(xiàn)方式，它所顯示的以及它的顯示方式只是資產(chǎn)階級生活方式的符號和結(jié)構(gòu)。與此同時，J.歐達(dá)爾在《電影手冊》上發(fā)表了《論縫合系統(tǒng)》和《作品、讀解與快樂》，提出了傳統(tǒng)電影利用了人本能中對視覺形象的親切感和認(rèn)同感加強(qiáng)資產(chǎn)階級意識形態(tài)的作用的觀點。1974年，美國電影理論家丹尼爾·達(dá)揚發(fā)表《古典電影的引導(dǎo)代碼》一文，該文從雅克·拉康的概念術(shù)語中借用了象征界與想像界的概念，從路易·阿爾都塞的理論中借用了有關(guān)主體和意識形態(tài)之間相互關(guān)系的概念，從讓-路易·費舍爾和J.歐達(dá)爾的理論中借用了有關(guān)古典繪畫和古典電影中再現(xiàn)與透視代碼的功能的概念，試圖從理論的和系統(tǒng)的角度來考察形象與觀眾之間的關(guān)系。他論證說，一個鏡頭的意指作用是推延到下一個鏡頭才完成的，并據(jù)此指出，古典電影在話語陳述的層次上變成最“意識形態(tài)的雜耍家”
電影意識形態(tài)理論的支持者和辯護(hù)者實質(zhì)上都是西方的左翼激進(jìn)分子和馬克思主義者。作為一種批評理論，它的對象主要是資產(chǎn)階級的經(jīng)典影片