劇作家。他出生在羅馬尼亞，母親是法國(guó)人，父親是羅馬尼亞人。尤涅斯庫(kù)幼年時(shí)，全家遷居法國(guó)，法語(yǔ)便成了他的國(guó)語(yǔ)。他在羅馬尼亞求學(xué)獲得法語(yǔ)學(xué)士學(xué)位后，便在布加勒斯特任教，這期間發(fā)表過(guò)幾首詩(shī)歌和一篇抨擊當(dāng)時(shí)羅馬尼亞時(shí)髦作家的文章。1938年，他借口要準(zhǔn)備一篇關(guān)于法國(guó)詩(shī)歌的論文，到了法國(guó)，從此再?zèng)]有離開(kāi)。
他的戲劇才能是意外發(fā)現(xiàn)的。在學(xué)習(xí)英語(yǔ)時(shí)，他發(fā)現(xiàn)人物對(duì)話(huà)中那些陳詞濫調(diào)全是以固定的方式、莊嚴(yán)的聲調(diào)發(fā)出來(lái)的，不禁大笑起來(lái)。于是他把這種平庸的日常用語(yǔ)極度夸張，達(dá)到荒謬的程度，寫(xiě)出了他的第一部“反劇本”《禿頭歌女》(la Cantatrice chauve,1949),但劇本中自始至終沒(méi)有歌女出場(chǎng)，人物只有史密斯夫婦、馬丁夫婦、一個(gè)女傭和一個(gè)消防隊(duì)長(zhǎng)。這些人物全是無(wú)話(huà)找話(huà)說(shuō)，而且談話(huà)語(yǔ)無(wú)倫次，充分表現(xiàn)了小資產(chǎn)階級(jí)生活的單調(diào)無(wú)聊。這個(gè)荒誕不經(jīng)的劇本差點(diǎn)兒遭到扼殺，虧得讓·阿努伊和安德烈·魯森竭力扶植，尤涅斯庫(kù)才嶄露頭角。接著，他又連續(xù)寫(xiě)了《上課》(la Le?on,1950)、《雅克或百依百順》(Jacques ou la Soumission,1950)、《未來(lái)在蛋中》(L'avenir est dans les ?ufs,1951)和《椅子》(les Chaises,1951)?；瘎　渡险n》揭示了語(yǔ)言的機(jī)械性和過(guò)分的濫用；《雅克或百依百順》一劇反復(fù)運(yùn)用一個(gè)滑稽詞句“肥肉燒土豆”來(lái)影射個(gè)人對(duì)家庭的唯命是從；《椅子》堪稱(chēng)他的名作，寫(xiě)的是住在一座荒島上的老人為了驅(qū)散心中的悲哀，排除百無(wú)聊賴(lài)的煩惱，想舉行一次招待會(huì)來(lái)取樂(lè)，劇終時(shí)，無(wú)數(shù)空椅充塞舞臺(tái)，每把椅子都代表一個(gè)客人。此后，尤涅斯庫(kù)的觀眾與日俱增。他寫(xiě)的基本上都是些象征性劇本：《阿梅黛或脫身術(shù)》(Amédée ou Comment s'en eébarrasser? 1954)一劇中不斷膨脹的尸體象征著悔恨；《不為錢(qián)的殺人犯》 (Tueur sans gages,1957)中的殺人犯便是死亡的化身；《犀?！?Rhinocéros,1958)影射國(guó)家社會(huì)黨分子血淋淋的歷史；《國(guó)王正在死去》(La roi se meurt,1963)是部戲劇性不強(qiáng)、但卻令人觸目驚心的悲劇，通過(guò)描寫(xiě)死亡臨近和臨終的痛苦，以抽象的方式表達(dá)了作者對(duì)生死問(wèn)題的看法，我們?cè)跁?shū)中又看到了《犀牛》中那位四肢發(fā)達(dá)、頭腦簡(jiǎn)單的主人公朗瑞的影子。尤涅斯庫(kù)從寫(xiě)《禿頭歌女》起，經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的道路。他的戲謔式的言論，深得阿爾弗雷德·雅里和超現(xiàn)實(shí)主義作家們的喜愛(ài)。這種戲劇語(yǔ)言不斷地在深化，就其重要性和效果而言，可以與卡夫卡、米肖及存在主義作家們媲美。而且，他的優(yōu)秀劇本所表現(xiàn)出來(lái)的喜劇性完全是法國(guó)式的，這說(shuō)明這位羅馬尼亞籍的作家已完全接受了法國(guó)文化。