問春風(fēng)來(lái)處，可經(jīng)過，幾重山？慣偷揭珠簾，輕將離緒，逗入眉彎。機(jī)中織成錦字，更無(wú)人、重到玉門關(guān)。架上鸚哥自語(yǔ)，梁間燕子知還。

經(jīng)年漸減芳顏。愁不斷，淚空潸。想東君恩重，料非薄幸，只是緣慳。妝臺(tái)懶勻膏澤，盼書來(lái)，重整舊云鬟。難得知心小婢，背人私祝刀環(huán)。

英國(guó)翻譯家阿瑟·韋利(ArtherWalay,1889—1966)在他翻譯的《170首中國(guó)詩(shī)》 (1929)序言中曾說(shuō)中國(guó)詩(shī)一半是關(guān)于離別的。這話也許不太過份。即如春日閨思，在詩(shī)詞中就是很常見的題材。這類詞因?yàn)閷懙枚嗔?，就逐漸形成了各種“家數(shù)”。清代號(hào)稱詞的“中興”,不過說(shuō)到底，無(wú)論內(nèi)容和技法，似都未能超出唐宋的藩籬。盡管這些詞作可能十分工巧，但即使是名家之作，也難脫俯模就范的匠氣，一般詞人的作品就更不待言了。這是文化的歷史規(guī)定，怪不得詞家，但從中國(guó)詩(shī)發(fā)展的總體來(lái)看問題，未免令人悲嘆。薛時(shí)雨是清王朝大廈將傾，整個(gè)封建社會(huì)即將就木時(shí)期的一位儒士、吏員，其自詡惟雅愛填詞，沒有人指出他的詞不合格范，他的朋友們還稱他善于音律(見《藤香館詞》諸序)。這首《木蘭花慢》除了極個(gè)別地方略顯別扭，不能說(shuō)不是流暢可讀之作，只是內(nèi)容談不上深刻，手法上則主要襲柳三變直露鋪敘。

詞為模擬思婦口吻的代言體。開頭“問春來(lái)何處，可經(jīng)過，幾重山？”以春風(fēng)發(fā)端。冬去春來(lái)，陽(yáng)氣上浮，春風(fēng)驟起，本屬自然，詞家不是不明白這一點(diǎn)，所以這問是故意之問，因?yàn)槭谴猴L(fēng)把主人公的思緒引向悠悠的遠(yuǎn)方，是春風(fēng)撩起她的情思：“慣偷揭珠簾，輕將離緒，逗入眉彎?！笔谷讼肫鹄畎椎摹洞核肌? “當(dāng)君懷歸日，是妾斷腸時(shí)。春風(fēng)不相識(shí)，何事入羅幃？”春風(fēng)是聯(lián)系主人公和她所思念遠(yuǎn)人的媒介，情感使她感到春風(fēng)應(yīng)該是有生命的東西，它既然可以“偷揭珠簾”,自然可以問它“可經(jīng)過，幾重山？”遺憾的是這給萬(wàn)物帶來(lái)生機(jī)的春風(fēng)，帶給主人公的只是離愁別緒，所謂“輕將離緒，逗入眉彎?！比说拿娌科鞴僦醒劬λ坪跏亲钅茱@示感情的，眉目一體，詞家慣用眉之舒斂來(lái)描寫人的心理情緒，這里直言離愁入眉，毫不繞彎子，可見其離愁至深： 不光是情人遠(yuǎn)行，而且“機(jī)中制成錦字，更無(wú)人、重到玉門關(guān)。”此用晉竇滔妻蘇蕙的典故。竇滔苻堅(jiān)時(shí)為秦州刺史，被徙流沙(今玉門關(guān)外) ,蘇蕙思念丈夫，因?qū)⑺鞅硭寄畹幕匚脑?shī)編成織錦花紋寄贈(zèng)其夫。詞人用此典暗指主人公思念的對(duì)象是她的丈夫，而且似乎是被謫，自己的心情和蘇蕙一樣，已經(jīng)象蘇蕙一樣“制成錦字”,但卻無(wú)從寄予，其痛苦自然甚于尚能將自己的心意使遠(yuǎn)人知曉的蘇蕙。更何況“架上鸚哥自語(yǔ)，梁間燕子知還”都在刺激她的心靈，加沉她的痛楚。過片“經(jīng)年，漸減芳顏。愁不斷，淚空潸。”自敘自己被憂思愁苦煎熬的情狀?！颁?涕淚之貌。對(duì)此，主人公只是自怨自艾： “想東君恩重，料非薄幸，只是緣慳?！惫湃朔Q春神為“東君”,“東君恩重”,是說(shuō)春天帶給人恩惠和幸福。“薄幸”,猶言薄情、負(fù)心，“料非薄幸”是說(shuō)自己相信遠(yuǎn)行人并不是負(fù)心人，只能怪自己命運(yùn)不好了?！皯a”,缺少，“緣慳”就是少緣份，這種難以解脫的痛苦艾怨使主人公“妝臺(tái)懶勻膏澤”。心理情態(tài)，古人早已反復(fù)寫過： “自伯之東，首如飛蓬。豈無(wú)膏沐，誰(shuí)適為容。” (《詩(shī)·衛(wèi)風(fēng)·伯兮》) “君行殊不還，我飾為誰(shuí)容?！?(徐干《情詩(shī)》)對(duì)主人公來(lái)說(shuō)，剩下的只有“盼書來(lái)，重整舊云鬟?！彼运兄x： “難得知心小婢，背人私祝刀環(huán)?！?“刀環(huán)”,原指刀柄尾部的小環(huán)，因“環(huán)”與“還”同音，古人多以“環(huán)”或“刀環(huán)”代指“還”意。主人公心中唯一的意念只有遠(yuǎn)行人歸來(lái)，以解相思之苦，不辜負(fù)美好的春光。

中國(guó)古代詩(shī)詞寫兩性情愛，除了《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代，很少有描寫表現(xiàn)熱烈愛慕、追求的作品，情詩(shī)大多以愛情的回憶和別后的思念為內(nèi)容。至于寫婚后愛情生活的詩(shī)詞更為少見，也許李清照《減字木蘭花》(賣花擔(dān)上)可算一例，只是也寫得很理智乃至近于平淡，但寫別離相思的名篇卻比比皆是。這當(dāng)然是與中國(guó)古代兩性關(guān)系的特點(diǎn)(在中國(guó)封建時(shí)代，幾乎沒有愛情的追求和競(jìng)爭(zhēng)，婚姻是由父母之命、媒妁之言決定的)和文化心理有關(guān)。不過，雖然西方詩(shī)歌向來(lái)較多描寫婚前追求和愛情的詩(shī)，但比較而言，寫生離死別往往比寫幸福愛情的詩(shī)更為感人。如英國(guó)拜倫《當(dāng)我倆分別時(shí)》寫別離之情，濟(jì)慈《幸福的無(wú)知覺》寫失戀的痛苦，華茲華斯著名的六首關(guān)于露西的詩(shī)，則是在露西去世以后寫的。日本文藝?yán)碚摷覐N川白村(1880—1923)認(rèn)為文藝是“苦悶的象征”,這大概是古今中外揭示人生痛苦作品最易感人的原因。不過和西方文藝強(qiáng)調(diào)個(gè)人體驗(yàn)不同，中國(guó)詩(shī)歌就象中國(guó)人的觀念感情和思維方式，愈到封建社會(huì)后期愈模式化。因而那些常見的題材，人人都可以寫，不管作者是否有這種感情體驗(yàn)。奇怪的是，這類作品往往會(huì)被人認(rèn)為寫的不錯(cuò)，這不光是創(chuàng)作的問題，也有欣賞方面的原因。這類詞中充滿了古代詩(shī)詞中常見的語(yǔ)言、物象，這些東西因?yàn)樵?shī)詞的反復(fù)沿用，我們的那種以“象”取意、得“象”忘言的思維定式和欣賞習(xí)慣使我們很容易理解它們的內(nèi)涵、寓意，連接成篇，我們也就模糊地受到了感染。我們感受到的是那種哀傷的情緒，也就不去深究詩(shī)詞本身的創(chuàng)造價(jià)值了。